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Gillo Dorfles. Essere nel tempo

Con l’evidenza comunicativa delle oltre 130 opere esposte, la ricchezza degli apparati documentativi raccolti e l’intelligente ordinamento, per sezioni contigue ma non vettoriali, del percorso storico ricostruito, indubbiamente la grande antologica che il MACRO di Roma, per la cura di Achille Bonito Oliva, ha voluto dedicare al Gillo Dorfles “pittore”, oltre a stupire il grande pubblico con la sua coinvolgente vivacità non mancherà di stanare i pregiudizi che qualcuno tra gli addetti ai lavori potrebbe ancora nutrire circa l’attività creativa parallela di quello che è stato definito, non a torto, uno dei “padri nobili”, della critica d’arte europea del secondo dopoguerra.

Un effetto che, al contrario di quanto si potrebbe supporre, non è affidato ad una sorta di confronto serrato ingaggiato con ciascuna delle principali correnti o poetiche di cui il Dorfles “critico” è stato un instancabile indagatore, ma si fonda piuttosto sul progressivo consolidamento di un numero ben definito di scelte che ci restituiscono, a conti fatti, l’immagine di una personalità artistica assolutamente coerente nelle sue strategie conoscitive e perfettamente riconoscibile quanto a risultati formali.

Risultati questi ultimi che a partire dai primi tentativi di un qualche rilievo ascrivibili alla metà degli anni ’30 per giungere sino ai giorni nostri, (dopo il vigoroso ritorno al dialogo con il sistema espositivo della metà degli anni ’80), si sono sempre dimostrati propensi a privilegiare la fluidità della linea, la sapiente accensione del colore e la piena ripercorribilità dei processi di espansione o richiusura del l’impaginato segnico evitando, per converso, quasi con signorile distacco, il ricorso a griglie sintattiche precostituite, l’illusionismo mimetico comunque giustificato ed ogni intellettualistica forma di coercizione nei confronti del libero espandersi del gesto che insegue il lampo di un’intuizione.

Un insieme di tratti che non sarebbe certo riuscito a qualificare oltre ottanta anni di ricerca se, al di la degli immancabili risvolti psicologico-caratteriali, non fosse stato alimentato da una precisa scelta di campo di natura teorica, forse oggi assottigliatasi quanto ad evidenza, ma mai venuta meno, ovvero da quella particolare declinazione del “Concretismo” cui Dorfles si è sempre attenuto anche negli anni in cui, con la partecipazione alle attività del MAC, (il Movimento Arte Concreta da lui fondato insieme a Munari, Monnet e Soldati nel 1948), la sua produzione ha tentato un avvicinamento più diretto al mondo della progettazione industriale.

In cosa consista questa personale declinazione è presto detto: per Dorfles innalzare il vessillo dell’Arte Concreta invece di quello più generico dell’Arte Astratta, non ha mai significato soltanto ribadire l’estraneità della pittura “non oggettiva” di Kandinskijana memoria, rispetto alla Natura intesa come portatrice di immagini da imitare, (foss’anche soltanto decomponendole ed esibendone i principi costitutivi ), ma asserirne un’autonoma valenza estetica fondata solo sui rapporti dei colori tra loro e con la configurazione dell’insieme in cui la superficie dipinta si trova di volta in volta ad essere articolata. Il che significa in altre parole ammettere come valido qualunque stimolo che conduca alla determinazione della immagine da sviluppare e proporre a chi guarda, ivi compreso il ghirigoro, l’automatismo parzialmente controllato, l’assecondamento visibilista, in senso Kleeiano, di fantasmi evocati inaspettatamente da un contorno o da una macchia di colore, o un qualsiasi altro gioco di variazioni andamentali basato su regole elementari introdotte a mo’ di divertissement.

Una disposizione alla sperimentazione questa che ha consentito nel tempo al nostro autore un infinita combinatoria di intrecci semantici, in grado ad es. di far reagire la tensione interpretativa generata dall’ambiguità del testo visivo con le superficiali certezze che regolano il nostro rapporto con quella sorta di araldica del quotidiano che tutti sanno interpretare a livello di segnale ma di cui raramente conosciamo le origini, oppure di mostrarci proprio la possibile generazione spontanea di una di tali icone a partire dagli accidenti della superficie e del gesto, lasciandoci intendere che il suo radicamento nel senso potrebbe tuttavia essere assai più profondo di quanto riusciamo a immaginare o infine di sottoporre citazioni colte e formule esoteriche al vaglio di un continuo interscambio tra apoditticità della scrittura e disponibilità del grafema a farsi trattare pittoricamente. Il tutto naturalmente entro la logica più ampia di un’elegante attitudine allo smascheramento del dato ideologico sempre in agguato dietro le lusinghe della composizione e della narrazione, attitudine che ha, in qualche modo, consentito a Dorfles di rimanere idealmente fedele al lascito della Modernità e nello stesso tempo di evitare i traumi e le angosce che avrebbero potuto investirlo nell’atto di incamminarsi verso quella Globalizzazione che tutto il suo lavoro di critico sempre pronto a dare credito al nuovo attraverso un confronto ben informato e tecnicamente attrezzato con i mutamenti del sociale, aveva ampiamente annunciato.

[articolo pubblicato a pagina 28 del n°256 (gennaio/marzo 2016) della rivista Segno]