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La progettazione della professionalità dell’artista

A cosa attinge l’immaginazione di un artista? Al mondo? E cosa sarà mai il mondo? Attraverso un’analisi veloce, questo articolo “mette in fila” alcuni punti importanti della progettazione e della professionalità dell’artista: figura emblematica, saldamente ancorata a luoghi comuni impossibili da distruggere, e che probabilmente si interroga ancora, dopo parecchi secoli, sulla costituzione del sistema dell’arte, oltre che in merito al proprio agire.

 

Ai Weiwei, fonte: Wikipedia

Il quesito. In un testo di qualche anno fa, che la critica recente non prende sul serio da anni, riferendosi, come modello, ad altri algidi schemi[1] (poiché è moda, si sa), leggiamo: «L’immaginazione di un artista non lavora nel vuoto, ma in un mondo storicamente concreto. Nessuno parte da una “tabula rasa”, dal nulla, ma dalla tradizione che il suo ambiente gli offre. Un artista va oltre la tradizione del suo ambiente, crea qualcosa di nuovo, che non esiste nella tradizione e che costituisce una nuova tradizione. Ma anche se si ribella alla tradizione del suo ambiente, per il suo stesso ribellarsi vi partecipa[2]». In questo passaggio, la chiarezza con cui Lionello Venturi illustra la “progettazione” da parte dell’artista è meravigliosa; e addirittura pare ancora valida (nessuno si offenda). Addolora non poco, per la concezione perversa che ci si è fatti dell’artista, che il suo ribellarsi sia, invece, meramente un capriccio ingabbiato, il quale, piagnucolante, partecipa al mondo di tutti i capricci, qualunque cosa questi desierebbero “creare”. Di quale «[…] mondo storicamente concreto» stiamo parlando?.

Marina Abramović, fonte: Wikipedia

Luoghi comuni. In un qualsiasi libro di storia dell’arte, nelle pagine della classicità, difficilmente non troveremo un’avvertenza in cui l’autore spiega che le opere di quel tempo sono frutto di una commissione. Cosa significa? Questo potrebbe considerarsi, e ci sono i presupposti, il postulato in grado di distruggere uno dei più immensi luoghi comuni sull’artista-mito, vera asfissia dell’arte. Eppure il luogo comune non sarà mai distrutto, e i palcoscenici ne saranno pieni, perché esso è l’organica rappresentazione del narcisismo umano: l’artista-mito serve a proiettare un’opera che non esiste in una vita che non esiste, al fine di renderla esistente. E così, se c’è l’opera, c’è anche qualcosa che l’accoglierà: in altre parole, c’è il simulacro; e il vuoto è conchiuso. (Anche se fuori dall’opera qualcosa di esistente c’era davvero; purtroppo è mancata la progettazione.)

Damien Hirst, fonte: Wikipedia

La delega. È un costante lamentarsi del lavoro dell’artista contemporaneo. Si sente dire spesso che le opere d’arte di oggi hanno un linguaggio incomprensibile e che sono slegate dalla realtà. Il pubblico però, che è il vero destinatario del frutto dell’artista, oltre a tale lamentela non riesce a convincersi che l’artista sia un suo delegato; e, a causa di ciò, nulla pretende dal suo lavoro, se non la novità del prodotto, che è poi il leitmotiv del modello consumistico. «Frenhofer contemplò un momento il suo quadro e vacillò. “Nulla, nulla! E ho faticato per dieci anni”. Si sedette e pianse. “Sono dunque un imbecille, un folle! Non ho dunque né talento, né abilità! Sono soltanto un uomo ricco che, nel corso della sua vita, ha sempre operato invano! Non ho prodotto nulla, allora!”. Contemplò la sua tela attraverso le lacrime, si rialzò in piedi d’improvviso, con fierezza, e gettò sui due pittori uno sguardo scintillante[3]». Ebbene, in questo sguardo scintillante c’è il succo di tutti gli sguardi scintillanti degli artisti di oggi, o no? Frenhofer, artista di romanzo, reale meglio di un qualsiasi artistucolo odierno (a me ricorda tanti di cui non posso far nome), delegato da nessuno è divenuto nessuno, nemmeno quello che sarebbe potuto contingentemente essere. Ovviamente il romanzo è bello (e differente).

Maurizio Cattelan, fonte: Wikipedia

Sipari. Tutti gli artisti di oggi, che di certo sono entrati da “progettati” dissidenti nel sistema occidentale, come la manina di un infante entra senza sforzo in un guanto da lavoro, sono pronti a uscirne con facilità (anzi a perdere il guanto); e lo notiamo. Non è servito a nulla, forse, rompere con il passato ed essere moderni; sarebbe stato di gran lunga più edificante, per l’umanità, affidarsi a un canone, quello stesso canone che era progettazione della professionalità e dell’opera? Oppure questo (e il mondo e le sue conseguenze) è più di quanto l’artista poteva progettare: una qualche illusione, al popolo che di riflessi vive, per rivestirci di abiti concreti in virtù di un «[…] mondo storicamente concreto».

 

[1] La critica che leggiamo oggi sulle riviste è la fotocopia sbiadita di degli scritti di Hans Ulrich Obrist: uguali proposizioni, uguali figure retoriche, uguali idee, e finanche uguali aggettivi e avverbi. Per una lettura dimostrativa cfr. H. U. Obrist, “…dontstop”, Postmedia, Milano.

[2] Lionello Venturi, “Storia della critica d’arte”, Einaudi, pag. 26.

[3] Honoré de Balzac, “Il capolavoro sconosciuto”, Aragno, pag. 126.

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