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Sonny: storia di un giovane artista incunabolo del “turnista” e del “flessibile”

Mauro Pagani, Foto di gruppo con chitarrista, Rizzoli romanzo, aprile 2009, pp. 361, Euro 17,50.

Non capita spesso che un libro importante nasca da scritti e da esperienze che avevano altre intenzioni, altre destinazioni. Eppure, la felice invenzione di un volume come Foto di gruppo con chitarrista di Mauro Pagani è svelata per intero a chi, leggendo l’esperimento del poli-artista, sia convinto che solo le occasioni dell’attualità valgono e solo le opportunità del tempo presente salvano. E Pagani, “mentre si finge un giornalista e uno scrittore senza illusioni”, uno sperduto “avvertitore di ore che vengono e sono”, vuole più o meno trovare le vibrazioni armoniche, che forse per un momento, sanno trasmettere la forza risanatrice di una vita vissuta intensamente, tra consapevolezze politiche, civili ed artistiche degli anni Settanta. Pagani – si sa – è un libertario (diciamo così perché ormai – grazie al lavoro della sinistra istituzionale – con i tempi che corrono qualsiasi altra definizione politica è assolutamente sputtanata) del tempo passato, un apodittico più che apocalittico di vecchia data, inquadrato ma critico nei confronti dell’integrazione e dei suoi compagni di strada e di generazione, che in questi anni troppo spesso hanno usato il successo artistico come strumento di potere e di imposizione di nuovi dogmi spettacolari. Deduciamo dalla lettura del libro che la vita per Pagani risulta più che un tragico paradosso, fuori dagli schemi dottrinali e fuori dalle utopie falsificate dai razionalisti severi o dagli irrazionalisti troppo fantasiosi della generazione del ’68!

L’inafferrabile vita di quegli anni, di quella parte più gioiosa, creativa e propositiva del “movimento”, che non è solo visibile, ma che in tempi non sospetti da Nanni Balestrini venne denominata anche “invisibile”, non sta in “certe filosofate senza filo né sofia ”, in “arroganti imposture che la mettono in due tre formule” ma sicuramente in una dimensione di esistenza vissuta concretamente e con passione, lacerata in “una generazione che ha dissipato i suoi poeti” (tanto per citare come Roman Jakobson commentò Majakovskij e gli altri poeti della rivoluzione d’ottobre). Non a caso la scrittura di Pagani richiama immediatamente la sua esperienza artistica, che risale ad una tipica formazione degli anni 60-70. La carriera musicale di Pagani inizia nel 1970 insieme ad altri quattro musicisti dell’area milanese: fonda la PFM con cui lavora fino al 1977. Quattro Lp, innumerevoli esibizioni in Italia, cinque tournee europee, quattro americane e una in Giappone, al termine della quale la critica giapponese vota Pagani tra i dieci migliori musicisti al mondo. La scrittura di Pagani è assolutamente interdisciplinare, come tutta la cultura degli anni 70, che quasi sempre fu priva di uno statuto unificante. Per dirla alla Deleuze e Guattari fu assolutamente arborescente. La potenza di questa pratica “scritturale” si associa a quella musicale (mi riferisco all’ambito del progressive!), essa attraversa varie forme di sperimentazione e non si fa incasellare mai in una specificità, cerca di sottrarsi all’identificazione della forza-lavoro concreta, come lavoro produttivo e pianificazione dell’industria della coscienza.

Naturalmente, nel lavoro di Pagani, questa intuizione è soltanto accennata, mentre rimane una caratteristica specifica per molti autori di quegli anni che hanno avuto a che fare con la dimensione estetico-politica delle neo-avanguardie. Penso in particolar modo a D. Stratos ed a quello che mi suggeriva Gianni Sassi di quella storia, di quella personalità e poliedricità, così come il mio pensiero va ad un altro amico di Sassi, Gian Emilio Simonetti. Gli anni Settanta hanno prodotto una riflessione strutturale sulla decostruzione dell’identità dell’artista appartenente ad un ambito: ovvero il musicista per il musicista, inteso nel senso di chitarrista, lo scrittore per lo scrittore inteso nel senso di romanziere, il pittore per il pittore inteso nel senso di pictor maximus alla Giorgio De Chirico! Mauro Pagani nel 1979 dà vita al suo primo album solista, al quale partecipano gli Area, Il Canzoniere del Lazio, Teresa De Sio, ed a questo gruppo di lavoro nel 1980 si uniscono i migliori jazzisti dell’area romana. Nasce così il progetto Carnascialia, seguito da un disco e due tours. Nel 1981, dopo aver conosciuto Gabriele Salvatores, Pagani compone le musiche di Sogno di una notte di mezza estate, seguendo anche l’omonimo film, e non disdegna il lavoro di insegnante. Questo vale anche per esperienze come quella di Brian Eno, che dopo aver esordito nei Roxy Music, e dopo aver studiato Arti Visive, diviene un ricercatore di musica concettuale e oggi addirittura un tecnico e un produttore musicale. In sostanza bisognerebbe chiedersi se questa neo-avanguardia non ha una specificità o ha piuttosto sempre rifuggito la specificità. Da qui è chiaro che nel romanzo di Pagani il chiaroscuro violento dei modi di vivere sfugge alla cultura sintonizzata sulle scienze umane e non umane più accreditate, così come sfugge ai finti radicalismi o ai sofferti revisionismi dei filosofi della sinistra moderata e radicale, che combattevano e combattono per affermarsi fra la banda dei reduci e la comunità degli inconfessabili (qui mi riferisco in maniera critica a M. Blanchot). Di qui il rivolgersi di Pagani alle culture più risalenti, non per una civetteria da “militante interno” ma per interrogare gli antichi umori, le primitive passioni, gli originari sentimenti che hanno mosso quella storia a partire dal 1969. Un anno in cui nel nostro difficile “istante” ricorrono i quarant’anni e su cui, in questa asfissiante crisi del capitalismo globale, sia la sinistra di tradizione istituzionale che quella di tradizione exstraistituzionale, quasi parallelamente alle sorti di Wall Street, vive una disfacimento improvviso e estremo che forse è quasi più forte del crollo che corre nella difficile situazione del paese. I problemi della vita, oggi più di ieri, sono ingenti e intricati ed il modo peggiore di affrontarli è proprio quello della malavita laureata, indottrinata e disumanizzata, che spesso si affida ad un razionalismo intangibile, presuntuoso e, come attestano i risultati, dannosissimo. Infatti vorrei ricordare che Pagani parlando della sua formazione e dei suoi studi al Conservatorio, ricorda che la madre non gli ha mai perdonato che non li aveva conclusi, così come tanti altri di quel periodo non li avevano portati a termine. Ad esempio, Demetrio Stratos che era iscritto alla Facoltà di Architettura ben presto abbondò l’iter didattico della “scienza delle costruzioni” e dell’estetica della composizione, per scoprire attraverso la sua voce altri edifici interiori. Contro quel razionalismo astratto che imponeva le regole di quello che veniva chiamato One-Dimensional Man(The Ideology of Advanced Industrial Society) la sapienza degli antichi che si era mischiata alle esperienze iniziate con quella storia del movimento libertario che tutto un nuovo mondo ebbe a battesimo, per lo più non fu antropocentrica e certamente non ridusse l’uomo alla sola dimensione di un razionalismo cesellatore, vago e figlio di un liberismo usurpatore e aggressivo. Foto di gruppo con chitarrista è sensibile a quel chiaroscuro dell’estetica della “chambre claire”, a quelle sfumature della vita di tutti i giorni di un manipolo di giovani che a partire dagli anni Sessanta avevano fatto i conti con una trasformazione definitiva (per qualcuno della sinistra istituzionale: estremista) del proprio reale e del proprio vivere che gli attuali ricercatori post-moderni, di qualsiasi arte, volentieri mettono fra parentesi con miope semplicismo. A tal proposito visto che il romanzo di Pagani si chiude con l’evocazione della morte di D. Stratos è il caso di ricordare la performance in Rai del 1977 Luglio Agosto e Settembre (Nero) e La mela di Odessa. Ebbene quella figura cristica di Demetrio, come l’ha recentemente definita Adriano Sofri, rivela l’ambizione del Progetto Area: “Abolire la differenza tra musica e vita”. In effetti, quella performance resta ben chiara per spiegare la partenza che gli Area, il BMS e la PFM hanno rivestito, una provenienza comune a tutte le neo-avanguardie del secondo dopoguerra: i primi vagiti artistici del moderno 900. Detto ciò il discorso di Pagani, a suo modo insegnante di musica, organizzatore, direttore artistico di Festival, radicato nella più sana esperienza della word music, teorico dell’estetica e delle sonorità di ricerca, polistrumentista, è sempre in bilico fra attualità e inattualità, costantemente rivolto alla provocazione ma contemporaneamente all’osservazione ed all’analisi di nuovi fenomeni. Guardando al riadattamento di Domani (2003) per il terremoto in Abruzzo, si avverte il bisogno continuo di passare dall’alto al basso, dal più colto al meno colto! Quando Pagani si è occupato di “progressive”, di fusion, di world music, etc… l’ha fatto non per svolgere il compitino da segretario dell’opinione dominante. Egli parte da lontano, così come nel romanzo, sembra voler divagare, ma dopo tre anni di duro lavoro con Foto di gruppo con chitarrista tira fuori qualcosa di più di un’istantanea o di una vecchia polaroid. Fulmineamente va al nocciolo della situazione non per giudicare, sentenziare, concludere sulla vita e l’opera vera del movimento, un movimento che a volte va ammirato per la sua pratica anonima e non convenzionale della ricerca della libertà, ma per provare a proporre un’autoanalisi, fare anatomie, magari rischiare pure autopsie, esperte, umanissime, atte a sollevare le contraddizioni, le ambiguità, i paradossi del vivere quell’esperienza collettiva che secondo la sua datazione comincia nel ’69. Per chi scrive, e si è formato da attivista e da sperimentatore in quegli anni, viene quasi spontaneo chiedersi: “Cosa effettivamente sono stati gli anni Settanta e cosa è stata la cultura giovanile di quel periodo?”. Leggendo il libro di Pagani ancora una volta viene da sventare un sospetto: “Chi ha raccontato che è stato il decennio dei cattivi maestri e delle svolte oscure e drammatiche della Repubblica Italiana è un delatore, reo confesso o semplicemente un non artista che non sa dire, come ha affermato, il sensibilissimo Sofri che forse di quegli anni rimarranno più canzoni che slogan politici. In effetti Sofri – indirettamente – ha fatto un’altra confessione: l’arte degli anni Settanta è ciò che rimarrà più di tutto, al di là del vicolo cieco della storia, che per ragioni che non riguardano il perseguimento di un progetto politico radicale, ma piuttosto un progetto deviante che fu lontano da qualsiasi forma di movimento e da qualsiasi forma di espressione libertaria ha trasportato quella storia che inizia molto prima del grido “ribellarsi è giusto” tra le mani dei gendarmi, della questura politica, della strategia della tensione e della guerra tra bande che non sfiorarono neanche lontanamente i “desideri” del movimento studentesco e dei lavoratori. Durante lo scorso anno, visto che ricorrevano i quarant’anni dal ’68 abbiamo già detto di tutto e di più su quel movimento (pardon su quei ”movimenti”), così come abbiamo già riconosciuto che fu lo stesso Sessantottismo che dall’America e dai Paesi del Nord Europa si spostò nel Sud dell’Europa e in particolar modo in Italia, assumendo, nella nostra penisola, una storia ed una svolta del tutto insolita, sia per quanto riguarda l’evoluzione e le vicende che accompagnarono il movimento dei lavoratori e sia per quanto riguarda le sorti del movimento studentesco e della sinistra più radicale. La complessità assunta attualmente dalla questione giovanile, nei suoi diversi risvolti, ma soprattutto come potenziale area di parcheggio della flessibilità totale e post-fordista, pone tutti di fronte all’esigenza di un ripensamento in profondità di una serie di aspetti che hanno investito e continuano ad investire, sin dagli anni Sessanta, il rapporto dell’uomo contemporaneo con il sociale. Sembra infatti che venga rivelandosi sempre più la diversità tra la ricerca del senso che nasce a livello etico, e le istanze di tipo pragmatico che trovano espressione al livello del sistema sociale globale. In questa prospettiva il libro di Pagani costituisce una preziosa guida all’interno di una realtà culturale come quella Italiana che ha avuto sempre grandi difficoltà nell’espansione del sistema culturale Occidentale, fino a non lasciare indifferenti nessuno.

Evitando la banalizzazione in cui molto spesso incorrono l’analisi sul giovanilismo, il merito di Pagani è di aver cominciato a mostrare attraverso un racconto di vite, di esistenze (che va dal 1969 al 1979), le molteplici sfaccettature di una fatica che allora come adesso è dura ad essere premiata. Anche a rischio di un certo appesantimento argomentativo, peraltro qui superato dalla chiarezza espositiva, secondo Pagani vale la pena tentare il vero e proprio tour de force di uno sguardo d’insieme, su una situazione che giustamente viene posta sotto il segno dell’ambiguo rapporto tra identità e differenza. Ecco che si fa avanti la storia di Sonny e di Mauro (protagonista ed alter ego), una storia attaccata intorno alla versatilità di una chitarra che ben presto si deve rassegnare a divenire strumento di esecuzione del successo degli altri, più che del proprio. In Italia la contestazione studentesca si rivolse dapprima contro l’autoritarismo dell’istituzione universitaria, la natura elitaria e anacronistica del sapere che vi era impartito o, viceversa, la sua sottomissione agli interessi delle grandi imprese private. Il movimento si rese noto con l’occupazione della facoltà di architettura di Milano e della sede delle facoltà classiche dell’Università di Torino verso la fine del 1967. Si estese quindi a macchia d’olio con occupazioni e manifestazioni nelle quattro università milanesi, a Pisa, a Trento e infine a Roma, dove ebbero spazio saldi conflitti con la polizia a Valle Giulia (facoltà di architettura, 1° marzo 1968).  In principio il movimento, riponendo l’accento sulla scontro anti-autoritario e anti-burocratico con le istituzioni, respinse il meccanismo delle deleghe a favore di una democrazia assembleare. Ma presto tentò di trovare, nel rapporto con la classe operaia e con la tradizione del movimento operaio internazionale, i profili per dare criterio e contesto alle sue mozioni e congiungere le opportunità  collettive con una forte sottolineatura dei diritti sociali e dell’egualitarismo. Questa congiunzione parve trovare compimento nel periodo di forti agitazioni sindacali del cosiddetto “autunno caldo” (1969), ma fu stroncata dall’attentato alla Banca Nazionale dell’Agricoltura di Milano, in piazza Fontana, nel quale il 12 dicembre perirono 16 persone e ne caddero ferite 87: l’evento segno l’inizio della “strategia della tensione”, caratterizzata da azioni terroristiche di matrice nera e fomentata da settori deviati dei servizi segreti. Allora la storia o le storie raccontate dalla penna di Pagani partono da quel dicembre nero ed oscuro, che in un attimo divorò l’immagine “resistenziale” e “comunitaristica” dell’Italia. L’altro avvenimento che Pagani ricorda per creare la suspense di quel periodo è la morte improvvisa del prestigioso rivoluzionario Giangiacomo Feltrinelli. Giangiacomo aveva iniziato rilevando la collana Universale economica della COLIP (Cooperativa del libro popolare, 1949-1954), che, potenziata e migliorata, sarebbe diventata una delle strutture portanti della casa editrice Feltrinelli (fondata nel 1955). Il successo mondiale venne con la pubblicazione del Dottor Zivago (1957), avversata dall’URSS e da quello che era allora il suo braccio secolare in Italia, il PCI, e del Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958). Se questi titoli accompagnarono  sulla scena internazionale il nome della casa editrice e del suo fondatore, altri, stampati in quegli anni, diffondevano attenta e anticonformistica sensibilità per il nuovo. Dopo l’allontanamento decisivo dal PCI, Feltrinelli si approssimò sempre più all’estrema sinistra, fino a imboccare la pratica clandestina. Cessò di vivere nel 1972, mentre predisponeva un attentato, ma non tutti ritengono veramente chiarite le circostanze della sua fine. Nel frattempo in Piazza della Scala volano uova imbottite di vernice rossa. In Galleria e nei night le note si fanno più dure. La musica sta velocemente cambiando, il movimento hippy fa più fatica ad espandersi. I libertari vengono sostituiti da gruppi più politicizzati che partono da un progetto impegnato a concentrarsi su maggiori diramazioni di rivendicazione politica, sociale ed economica. La prima grande crisi del lavoro, crea una condizione di critica del futuro stesso delle forme di occupazione offerte dal boom economico, la crisi petrolifera definitiva è alle porte e con essa anche la crisi globale del capitalismo. Artisti come Pagani o il suo alter ego Sonny vanno a Londra o negli Stati Uniti e sentono una divergenza di vissuto con gli esponenti di quel movimento e di quelle realtà metropolitane più mature. A Milano sparisce la generazione degli anni Sessanta che aveva vissuto tra politica e musica una dimensione più spensierata. In una pensione di via Archimede, vive ancora qualche puttana, mentre nelle trattorie più defilate sui Navigli, già circolano gli occhi violenti dei gangster. Di lì a poco i primi grandi risultati raggiunti grazie al movimento del ’68 vengono vanificati, come abbiamo detto, a Piazza Fontana. E mentre le verifiche del movimento del ’68 rimangono legate alla rinuncia di poter influenzare i partiti di sinistra verso le istanze rivoluzionarie, frantumando il movimento stesso in una moltitudine di piccoli gruppi extraparlamentari, riconducibili a varie correnti un’area abbastanza concentrata su pratiche creative (ed in particolar modo sulla ricerca musicale) avverte che gli scossoni di quegli anni attraversano e influenzano anche ricche e composite soggettività. Una di queste nel romanzo è per l’appunto quella di Sonny, un chitarrista di belle speranze, sempre in giro per il mondo per confrontarsi, offrire e assorbire energie e prestanze di identità e metamorfosi. Sonny, come tutti i musicisti, forse un po’ meno colto e pacato dal punto di vista intellettuale, dello stesso ex fondatore della PFM, non si separa mai dal suo strumento, un attrezzo che per un’intera generazione non è stato solo un medium, ma ha rappresentato molto di più di un arnese sonoro, insomma un dispositivo che ci viene restituito come il centro delle passioni! A Londra, a Miami, a Cuba dovunque ci fosse musica da suonare Sonny va, così come accoglie tra le sue braccia l’amore e il sentimento per le compagne di viaggio e per l’amico Mauro che in qualsiasi esibizione, a stretto contatto con il pubblico o lo spettacolo, anche se teme il confronto, è quasi sempre più fortunato di lui. Gli anni Settanta attraverso la storia di Sonny passano velocemente, presto si arriva alla seconda metà del decennio e le storie raccontate portano sempre di più ad uno sfondo diradato, quasi come se fosse un’immagine con avvenimenti politici che fanno da ombre indecifrabili; i colori della realtà si fanno sempre più lividi, le tensioni collettive sfumano, o deludono e quelle esistenziali diventano distruttive, come succede nel sogno infranto di quel grande raduno di Parco Lambro (1976), sesta ed ultima Festa del proletariato giovanile. Il Festival del Parco Lambro venne organizzato dalla rivista di controcultura Re Nudo, con l’appoggio di alcune organizzazioni politiche tra le quali il Partito Radicale, Lotta Continua, IV Internazionale, Falce Martello, e le riviste A rivista anarchica, Umanità Nova e Rosso (rivista dell’Autonomia Operaia). La parte musicale (la più cospicua) del Festival fece in generale riferimento alla produzione e agli artisti delle piccole etichette indipendenti (Ultima Spiaggia, Cramps, Intingo e altre). L’unica star internazionale presente fu Don Cherry. Le grandi multinazionali del disco non furono minimamente coinvolte. Per capire quale fosse la volontà politica di controllare le sorti e l’immagine del movimento, bisogna ricordare cos’è successo sulla stampa nello sviluppo del Festival di Parco Lambro. La stampa cittadina seguì con un attenzione alquanto debole le giornate del Festival, neanche gli incidenti  furono molto evidenziati. Si erano svolte da poco le elezioni che avevano visto una notevole vittoria del PCI e una buona tenuta della DC. Era difficile promettere una maggioranza parlamentare stabile. La situazione d’incertezza propose alla stampa grande prudenza. Incredibilmente fu Variety (magazine americano di spettacolo) a dedicare la sua prima pagina al Festival. Sotto il titolo “ITALIAN RADICALS TERRORIZE FESTS” l’articolo aveva gran cura di distinguere tra le feste di massa organizzate dalla sinistra ufficiale e la politicizzazione estrema imposta dai gruppi extraparlamentari o meglio dalle loro frange più “esagitate” ai concerti pop-rock. Giunti al capitolo sul Lambro ed al tema della Terrorize fest, forse uno dei limiti del libro di Pagani è proprio quello di aver sfiorato troppo superficialmente le esperienze del movimento del 1977. Lo dico proprio perché non ritengo che il ’77 sia nato e sia merito del conseguente convegno di Bologna e proprio perché penso che l’anima della tribù delle talpe venga da molto più lontano! Il ’77 non dipese solo e opportunamente dalla dimensione un po’ massimalista della vicenda operaista e post-operaista e non è identificabile con quelle parole un po’ ambigue dedicate al Lambro da Toni Negri nella recente ristampa di Pipe-Line. Certo che dai folletti e dagli elfi dell’origine del progressive è difficile accettare la rottura della scena punk, però ciò significa anche non saper accettare in un tale passaggio l’emblematicità dello stesso Demetrio Stratos o delle esperienze visive di Andrea Pazienza o di uno Stefano Tamburini! Forse il bravo e virtuoso protagonista di Foto… abbagliato dalla stratocaster di Leo Fender e dal solid body preferisce non confrontarsi con l’altra faccia di ciò che egli stesso prende in giro citando Travolta e La febbre del sabato sera. Sì il punk significa di scarsa qualità, è la cultura “da due soldi”, la controcultura punk nasce per identificare una subcultura emersa tra il 1976/79 che rappresenta il momento di rottura e di crisi più alto di quel disagio che sfiora nella guerra dei polli al Lambro. La prassi scritturale del romanzo ci arriva a questa dimensione, ma lo fa coronandosi ancora dell’estetica del chillum. Nel dialogo con “Sgarro” e con “Walter” Pagani scrive a proposito del Lambro: “Le uniche cose intelligenti che ho sentito in questi giorni le ha dette uno che l’altro giorno, nel bel mezzo della guerra dei polli, è salito sul palco e ha acchiappato il microfono” aggiunge dopo un po’. “La rivoluzione siamo noi, ha detto, è dentro ognuno di noi, mica nelle parole astratte della politica. E io la penso allo stesso modo. E poi la politica cos’è, a cosa serve? A me serve solo quello che mi rende felice”. In fondo gli indiani metropolitani, sono una versione più agreste del blitzkrieg punk . Ok, diceva Dee Dee Ramone …, I gotta go now! Sonny con la sua storia di vissuto musicale incarna il fallimento più dandy di un progetto di pratica liberatoria, i contrasti con la ricerca, con l’affermazione della propria creatività in un mondo che cesella sempre di più le categorie e le conformazioni dell’industria culturale danno una risposta immediata al suo destino e a quello del movimento: “… “E poi io non appartengo al Movimento, o come cazzo vuoi chiamare quella massa di pecoroni travestiti da rivoluzionari che fanno tutto quello che il leaderino di turno o il comitato centrale dice di fare. Non appartengo a niente e a nessuno.” Sgarro guardò Sonny per un attimo dritto negli occhi, poi tornò a fissare le fiamme. “Noi siamo in viaggio verso l’infinito , diceva il tipo dell’altro giorno. Il comunismo, o come vuoi chiamarlo, non è l’obbiettivo finale, è la tappa intermedia minima per poi ripartire verso obiettivi che al momento nemmeno conosciamo. E poi ha aggiunto un’altra cosa che mi è piaciuta un casino. Se è vero che siamo dei, ha detto, quello di liberarsi dal lavoro e dalla schiavitù è solo il primo passo. Io sono in viaggio con lui, mica con questi coglioni con la spranga in mezzo alle gambe”. È vero che “quelli della spranga” sia se erano vicini a Rosso, sia se erano dell’MLS rimanevano degli intrusi nel nuovo cammino della libertà, ma è anche vero che gli indiani metropolitani furono indispensabili per introdurre una certa dimensione punk ante litteram. Pagani viceversa racconta che una notte in un Casinò di Campione, Sonny si sente esclamare: “ rien ne va plus”, ed è proprio lì che si avverte la fine di una stagione. La fine è la scomparsa, in maniera diradata dell’elenco delle energie che erano arrivate sino a Cuba, l’esatto contrario di quella lunghissima, luttuosa e tragica sequela di nomi che grazie alla droga sottendeva Howl di Allen Ginsberg: “I saw the best minds of my generation destroyed by /madness, starving hysterical naked, /dragging themselves through the negro streets at dawn /looking for an angry fix, /angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly /connection to the starry dynamo in the machinery of night, /who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat /up smoking in the supernatural darkness of /cold-water flats floating across the tops of cities/contemplating jazz,…”. Sto ricordando l’incipit di Howl non solo per convenire sul rapporto tra Pagani e la Pivano, relazione che si è vista proprio quest’estate durante i funerali della celebre allieva di Pavese, ma anche perché quest’inizio introduce ad un’altra questione che il romanzo di Pagani mette da parte: il rapporto con la tradizione della schizo-analisi. Negli anni Settanta della Foto di gruppo con chitarrista non c’è l’esperienza del disagio psichiatrico e dell’antipisichiatria, un movimento che potrebbe essere molto vicino alle questioni sollevate dai gruppi più radicali della street punk culture. Ricordiamo che anche se “Howl” fu pubblicato nell’autunno del 1956 come numero quattro della serie di edizioni di poesie City Lights Pocket Poets Series della casa editrice City Lights Books, di proprietà di Lawrence Ferlinghetti fu ľ Urlo di una comunità bisognosa e indigente che raccontava la storia e l’ esperienza della cerchia di Ginsberg, attenendosi ad uno stile tumbling hallucinatory che ben presto provocò un processo per oscenità. Ginsberg dedicò Howl a Carl Solomon, che incontrò in un istituto psichiatrico! Invece senza troppe nostalgie, non per ricordarci come eravamo, ma come avremmo potuto essere, Pagani mette insieme coscienza politica e coscienza artistica per descrivere un “ritratto amaro” che sarebbe in grado di apparire come lo specchio di un collettivo. Si legga ad esempio quella bellissima riflessione che scorre nei “fatti della fine”, proprio attraverso la morte di Stratos! Dopo i funerali di Stratos il libro si chiude pressappoco così: “ Sonny pescò una cassetta e la infilò. La voce di Dylan, le parole magiche e tristi di Forever Young dilagarono… May God bless and keep you always,/May your wishes all come true,/May you always do for others/And let others do for you./May you build a ladder to the stars/And climb on every rung,/May you stay forever young,/Forever young, forever young,/May you stay forever young./May you grow up to be righteous,/May you grow up to be true,/May you always know the truth/And see the lights surrounding you./May you always be courageous,/Stand upright and be strong,/May you stay forever young,/Forever young, forever young,/May you stay forever young./May your hands always be busy,/May your feet always be swift,/May you have a strong foundation/When the winds of changes shift./May your heart always be joyful,/May your song always be sung,/May you stay forever young,/Forever young, forever young,/May you stay forever young. ”. A proposito degli Area bisogna dire che nel 1978 Gli Dei Se Ne Vanno, Gli Arrabbiati Restano marca una svolta in cui l’inventiva e il genio artistico hanno molto poco da dire. Le canzoni diventano veloci e poco rilevanti, l’aspetto musicale viene a poco a poco meno, come documenta “Il Bandito del deserto”. Non manca l’improvvisazione portata al parossismo, come in “Vodka Cola” . Per concludere si intravedono stralci di radici jazz in “FFF” che riescono ad elevare anche se per poco la valutazione complessiva del disco. Prima della prematura scomparsa di Stratos, avvenuta nel 1979, Demetrio dà vita ad alcune incisioni di sola voce: “Metrodora” e “Cantare la voce”, nelle quali riaffiora, a tratti, il vertice espressivo delle sue sperimentazioni vocali. Nel 1979 alla vigilia di un grande concerto organizzato a Milano all’Arena Civica, Stratos muore in un ospedale newyorkese, stroncato da un’aplasia midollare fulminante. Dopo la sua morte, la musica degli Area si stempera in un jazz-rock più convenzionale, come si può ascoltare su Tic & Tac: virtuosismo e fraseggi vacui spaziano per tutto l’album, preludendo in maniera profetica allo scioglimento. Pagani si sofferma molto poco su questo avvenimento che mi sono permesso di ricordare in maniera dettagliata, perché l’ho memorizzato con vivezza e come altri appuntamenti di quegli anni l’ho vissuto in prima persona, avendo avuto la fortuna di conoscere Gianni Sassi, che non fu solo il produttore e il discografico degli Area, ma anche l’autore dei testi e quindi parte integrante di quel progetto musicale. Ebbene la morte di Stratos rappresenta la stanchezza di quel gigantesco disegno che vede musica e vita insieme. In chiusura, quindi, e con un linguaggio più partecipato e diretto, usando le virgolette mi viene da dire: “Non eravamo nati malvolentieri, non ci avevano dato neanche una spinta per uscire, fu un’espulsione naturale a tempo, che non volle né interventi e né rare fatiche. All’inizio non ci fu bisogno di siringhe, dopo invece ci ritrovammo a fiumi tra strategie della tensione, blitz e arresti a catena e droghe pesanti. Non c’era stato bisogno del cesareo, il movimento nacque e si mostrò come un rubinetto sempre aperto. Non fummo cacciati in nessun gabbione per recitare lo strepito collettivo, ma bel presto gli architetti che difendevano la società e l’universo che attaccavamo e criticavamo, ci hanno costruito altre gabbie. Nelle piazze, nei casamenti, nei quartieri, nelle aule, negli edifici, negli ascensori, negli autobus, nelle prigioni, nelle corsie, reparti e cimiteri ci hanno trasformato la realtà in un incubo oppiofagico, che doveva dimenticare il mare di facce umane coinvolte. Dopo di ciò Sonny si chiede forse perché continuare a suonare. La chitarra, con le sue sei o dodici corde sembra stanca, desiderosa di rientrare nel legno e di dimenticare l’uomo in un lungo sonno di ghiaccio. E d’altra parte, accorgersi di non avere che, per parlare, una lingua fatta solo di note e di fiumi di pentagrammi potrebbe essere un fallimento umano, perché la vera relazione antropica è da bocca a orecchio, da occhi a altre interazioni, insomma tra sensi e passioni sociali folgoranti e indimenticabili. Da tali considerazioni traspare oggi la solitudine del libero musicista-scrittore che ritiene doveroso avere idee proprie che si possono confrontare con ciò che è accettabile o inaccettabile di un’espressione politica generale, la storia di un movimento. Sennonché, oggi l’intellettuale non allineato, non sottomesso al conformismo crescente della cultura dominante,industrializzata o ideologizzata che sia, proprio da quei reduci di quella stessa rivoluzione avviata alla fine degli anni Sessanta, può soggiacere ad un oltraggio più sottile e ingiurioso dell’esclusione. Infatti, può accadere che dalla lingua di Sonny non è difficile arguire la scelta di Pagani. Il quale non casualmente sente a lui propizio Stratos: “ antiretorico, antisofistico, nemico tenace del fanatismo, dell’oppressione organizzata e sporadica, della violenza ideologica e di piazza, dei militari della politica e dei soldati della cultura. Per Pagani un polistrumentista, un poliartista, un meta-scrittore, non senza congenialità biografica, meravigliosamente indigesto a qualsiasi ciarlataneria intellettuale è figlio del suo tempo e dei suoi progetti!”

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