Andrea Boldrini

Ci sono mostre che si visitano; altre che, più lentamente, chiedono di essere vissute in una dimensione interiore. Quella di Andrea Boldrini, allestita fra Palazzo Bisaccioni e il Museo Diocesano di Jesi, appartiene a questa seconda categoria. Il titolo, Aspetto la risurrezione dei morti e la vita del mondo che verrà, potrebbe far pensare a un percorso interamente inscritto nel perimetro dell’arte sacra. Accade, invece, qualcosa di più complesso: la formula del Credo diventa materia viva, interrogazione radicale, chiave attraverso cui osservare non soltanto il destino dell’uomo, ma anche quello della pittura in un’epoca che consuma le immagini con voracità e le dimentica con altrettanta rapidità.

Ci sono mostre che si attraversano con lo sguardo; altre che chiedono tempo, silenzio, disponibilità interiore. Quella di Andrea Boldrini (Matelica, 1963), allestita fra Palazzo Bisaccionie il Museo Diocesano di Jesi, appartiene a questa seconda famiglia. Il titolo, Aspetto la risurrezione dei morti e la vita del mondo che verrà, potrebbe suggerire un itinerario interamente compreso nel recinto dell’arte sacra. La mostra, invece, apre un orizzonte più ampio: la formula del Credo diventa materia pittorica, domanda radicale, strumento per interrogare non solo il destino dell’uomo, ma anche quello dell’immagine in un tempo che la consuma con voracità e la dimentica con pari rapidità.

Curata da Gabriele Peretta, la mostra, conclusasi il 10 maggio, appare come una delle prove più compatte e meditate dell’artista marchigiano. Boldrini non procede secondo una narrazione lineare. Preferisce disporre figure, oggetti, animali, volti e apparizioni, lasciandoli riaffiorare da una tela all’altra come parole di un lessico interiore in progressiva definizione. Agnelli, colombe, scale, sedie, cancelli, libri, folle, ritratti ovali, mani levate verso l’alto, cieli inquieti: ogni elemento porta con sé una domanda, mai una risposta definitiva.

Il visitatore entra così in una pittura che non descrive il mondo, ma lo mette sotto giudizio. Non nel senso severo e conclusivo del verdetto, bensì in quello, più inquieto, di una verifica estrema. Che cosa resta delle vite? Che cosa viene trattenuto dalla memoria? Chi attende? Chi invoca? Chi sarà chiamato a rispondere? Le opere di Boldrini si muovono in questo spazio di sospensione, dove l’iconografia cristiana non viene ripetuta come repertorio codificato, ma riattivata in forma di esperienza visiva e morale.

Il saggio di Peretta, …La vita (pittorica) del mondo che verrà, coglie il nucleo dell’intero progetto: la pittura come esercizio di visione che non si esaurisce nell’apparenza. Boldrini prende le distanze da ogni naturalismo descrittivo. I suoi soggetti sono riconoscibili, talvolta persino elementari; eppure risultano sottratti alla familiarità. Un agnello non è semplicemente un agnello; una sedia non è soltanto un oggetto; un libro non rimane un libro. Tutto assume un secondo peso, come se la realtà fosse attraversata da un significato ulteriore, non immediatamente disponibile.

In molte tele, lo spazio pittorico si dilata in cieli vasti e inquieti, percorsi da accensioni cromatiche che oscillano fra il blu profondo, il bruno e il rosso incandescente. Entro questi fondali, le creature appaiono minuscole, esposte, quasi vulnerabili. Non si tratta di paesaggi cosmici nel senso spettacolare del termine; sono piuttosto scenari dell’attesa, luoghi nei quali la presenza umana perde centralità e misura la propria finitezza. Boldrini non spettacolarizza l’infinito: lo rende prossimo, e proprio per questo più perturbante. Altrove la scena si restringe, si popola di arredi e di soglie. Le sedie vuote sono fra i motivi più insistenti e più efficaci. Indicano un’assenza, ma anche una convocazione. Qualcuno manca; qualcuno potrebbe arrivare. In una delle opere più emblematiche, tre sedute rosse occupano il centro della composizione. Su di esse prendono posto un agnello e una colomba. L’effetto è solenne e straniante. La stanza del potere pare essersi svuotata dei suoi antichi titolari; a parlare, ora, sono le figure dell’innocenza e della pace. L’immagine non declama, non impone: suggerisce che ogni autorità, prima o poi, debba misurarsi con ciò che ha escluso o sacrificato.

L’agnello, in particolare, percorre la mostra come una presenza costante. È l’animale della mitezza, ma anche del martirio; emblema di una fragilità che non coincide mai con la debolezza. Boldrini lo colloca dentro situazioni differenti: accanto a gruppi umani, entro ambienti domestici, vicino a strumenti di osservazione, in prossimità di figure infantili o religiose. Ogni volta l’agnello interrompe la scena, la mette in crisi, costringe lo spettatore a domandarsi quale posto abbia l’innocenza in un mondo abituato alla sopraffazione.

La colomba, invece, alleggerisce e insieme innalza il discorso. È segno di pacificazione, ma non di quiete acquisita. Nei dipinti in cui mani terrene si protendono verso una luce superiore — come in La piena restituzione del 2025 — essa abita lo spazio intermedio fra desiderio e compimento. Boldrini non dipinge l’istante della risposta, ma il tratto che lo precede: il gesto che domanda, la tensione che si affida, l’apertura verso ciò che non può essere prodotto dall’uomo con le sole proprie forze.

Un capitolo decisivo della mostra è affidato ai ritratti ovali dei Richiedenti redenzione del 2024. Sono volti sottratti alla vita presente e tuttavia non consegnati al silenzio definitivo. Sembrano fotografie di famiglia trasfigurate in icone della memoria, apparizioni sospese sopra masse compatte di corpi e di teste. Fra quelle fisionomie individuali e le folle sottostanti si apre una frattura feconda: il singolo chiede di non essere assorbito nell’indistinto; la moltitudine, a sua volta, pretende di essere riconosciuta come somma di destini e non come semplice massa anonima.

Il riferimento al libro amplia ulteriormente la costellazione simbolica dell’artista. In Liber scriptus proferetur del 2025, il richiamo al Dies irae è esplicito. Il volume che si apre nel giorno ultimo custodisce le tracce delle esistenze, raccoglie ciò che è stato, sottrae le vite alla dispersione. Boldrini ne fa un’immagine di memoria e responsabilità. In un presente che archivia senza ricordare e registra senza comprendere, il libro torna a essere segno grave, quasi definitivo: non semplice contenitore di parole, ma luogo in cui l’esperienza viene chiamata a rendere conto di sé.

Se i dipinti costruiscono il grande teatro simbolico della mostra, i disegni ne rappresentano la zona più segreta. Esposti lungo il corridoio, rinunciano alla potenza cromatica delle tele e si affidano alla grafite, alle velature, alle cancellature, a una gamma di grigi che rende tutto più incerto e più vicino. Qui Boldrini sembra lavorare sul confine stesso dell’apparizione. Corpi, animali, osservatori, donne, folle, strumenti ottici emergono come se fossero stati recuperati da un sedimento di memoria. Sono immagini che non si impongono: affiorano.

Fra esse, il telescopio possiede una forza particolare. È l’emblema di una modernità che ha cercato di spingere lo sguardo sempre più lontano, fino agli spazi siderali. Ma in Boldrini quello strumento non garantisce dominio. L’uomo che vi si accosta appare piuttosto come qualcuno che domanda, scruta, tenta di comprendere senza avere la certezza di riuscirvi. La distanza fra vedere e sapere rimane aperta. Ed è proprio in questa distanza che la mostra trova uno dei suoi accenti più contemporanei.

Viviamo immersi in un flusso incessante di immagini, molte delle quali non chiedono attenzione, ma consumo. Boldrini compie il movimento contrario: restituisce all’immagine lentezza, gravità, responsabilità. La sua pittura non vuole impressionare nell’immediato; cerca invece di permanere. Non affida il proprio senso a un colpo d’occhio, ma alla durata dello sguardo. Da qui deriva anche la scelta felice delle due sedi: Palazzo Bisaccioni, con la sua vocazione civile e culturale, e il Museo Diocesano, con la sua naturale risonanza spirituale. Il percorso espositivo vive precisamente di questa doppia appartenenza, come se la mostra chiedesse di essere letta insieme nella storia degli uomini e nella loro domanda di trascendenza.

Alla fine, ciò che Boldrini mette in scena non è una visione pacificata dell’aldilà, né una celebrazione consolatoria della salvezza. È qualcosa di più esigente: un mondo ancora trattenuto sulla soglia, attraversato dalla perdita ma non vinto da essa, consegnato al giudizio ma non privo di misericordia. Le sue immagini non annunciano trionfalmente il futuro; lo attendono. E, nell’attenderlo, costringono anche noi a interrogarci su ciò che crediamo perduto, su ciò che speriamo possa essere restituito, su ciò che l’arte può ancora salvare dal rumore del presente.