Chi può parlare alla Biennale?

Come si può restare immobili mentre il mondo si incrina?
Non è soltanto la cronaca dei crimini di guerra né la violenza che attraversa territori e corpi: è la percezione di un presente che si sfalda in diretta, senza più mediazioni, senza più la distanza che un tempo ci illudeva di essere al sicuro. Le immagini arrivano come fenditure: case sventrate, città cancellate, vite ridotte a margini. E mentre intere comunità vengono annientate, le istituzioni culturali continuano a ripetere la parola “neutralità” come un talismano logoro, un gesto automatico che non protegge più nessuno. In un presente così esposto, così vulnerabile, che cosa può davvero fare l’arte.

A meno di un mese dall’apertura, la Biennale mostra già le sue crepe. Non sono solo polemiche: sono faglie che attraversano padiglioni contestati, artisti rimossi, decisioni che rivelano quanto la geopolitica non sia un rumore di fondo, ma la struttura portante del sistema dell’arte. Dentro si discute di protocolli, eccezioni, spostamenti; fuori si consumano atrocità che nessun comunicato riesce più a contenere. L’opening rischia di diventare un varco sospeso, un momento in cui tutto sembra possibile tranne guardare davvero ciò che accade. È come se la macchina dell’arte continuasse a muoversi per inerzia, incapace di riconoscere che il terreno sotto di lei è cambiato.

Il 13 marzo, una lettera firmata da settantaquattro artisti e curatori della mostra principale – indirizzata al presidente Pietrangelo Buttafuoco e alla dirigenza della Biennale – ha chiesto di revocare la decisione di ricollocare il Padiglione di Israele. La lettera richiama precedenti storici in cui la Biennale ha escluso padiglioni nazionali in risposta a condizioni politiche, dal Sudafrica dell’apartheid (1968–93) alla Russia (2022–24), fino alla sospensione generale del 1974 contro la dittatura cilena. E interroga la coerenza di ospitare Stati accusati di crimini di guerra mentre altri popoli non dispongono nemmeno di uno spazio da cui parlare.

In Minor Keys non nasce da questa sospensione, bensì da un’urgenza diversa: ascoltare ciò che non trova spazio nei registri ufficiali, nelle narrazioni dominanti, nei padiglioni che parlano a nome degli Stati e non delle persone. Prende vita dal lavoro e dalla visione di Koyo Kouoh, che ci ha lasciati pochi mesi fa e che ha dedicato la sua vita a mostrare come l’arte possa essere un luogo di responsabilità, di cura, di ascolto radicale. Il suo invito a “sintonizzarsi sulle tonalità minori” non è un vezzo poetico: è un metodo, un modo di stare nel mondo, una maniera di guardare ciò che viene messo ai margini, ciò che non ha voce e rappresentanza.

La teoria post‑coloniale offre una lente necessaria per comprendere questa asimmetria. Achille Mbembe, in Necropolitics ricorda che la modernità coloniale ha costruito una politica della morte: una distribuzione diseguale della vulnerabilità, un regime che decide chi può vivere e chi può essere sacrificato. Questa logica non appartiene al passato: continua a modellare confini, economie, immaginari. Continua a determinare chi ha diritto alla visibilità e chi resta confinato nell’ombra.E allora cosa significa, oggi, continuare a ospitare padiglioni di Stati che esercitano questa politica della morte, mentre altri popoli non hanno nemmeno un padiglione da cui parlare. Cosa significa invocare la neutralità quando la neutralità stessa diventa una forma di complicità, un modo elegante per non vedere.

L’arte non può fermare una guerra, non può riscrivere un confine, non può restituire una vita, ma può tracciare linee etiche.
Può rifiutare la normalizzazione dell’ingiustizia.
Può scegliere di non essere un dispositivo di rimozione.
Può creare spazi in cui la vulnerabilità non è un difetto, ma una forma di conoscenza. E allora la domanda che resta, inevitabile, è una sola: se la Biennale insiste sulla neutralità mentre la violenza si mostra senza veli, che cosa resta della sua capacità di ospitare voci, invece di sottrarle?