home Heuresis Medialismo & AI (parte seconda)

Medialismo & AI (parte seconda)

https://segnonline.it/wp-content/uploads/2023/11/bussole-black-mirror-uss-callister.jpg

4. In che modo il nuovo corso delle reti artificiali ha un senso nel destino della specie?

Nell’ambito delle reti neurali, le proposte teoriche dell’arte generativa assumono una loro specifica rilevanza, soprattutto per il fatto che, in direzione di confluenza di molteplici correnti di dominio e fattualità dell’immagine, danno modo di riproporre all’attenzione degli studiosi un insieme di problemi e di concetti concernenti la critica artistica e la riflessione teorica sull’arte contemporanea, in una prospettiva di rimedializzazione. Ogni nuova tecnologia comincia come supporto dello stato esistente e finisce per rimodellarlo completamente. La tecnologia è il più forte strumento di cambiamento di un sistema capitalistico avanzato e può portare anche al suo sgretolamento, con conseguenze che vanno ben oltre quelle meramente tecniche. È successo anche con i media storici come la stampa, il cinema, la televisione, la radio, mentre con l’avvento di Internet non è successo solo questo. Sono nati proprio dei media nuovi, impensabili appena 20 anni prima: le applicazioni, i social media, l’autopubblicazione (è su questo testo e questa stessa testualità che insiste la piattaforma dell’arte generativa), i videogiochi di nuova generazione, il self broadcasting (pescare nelle potenzialità comunicative ed interattive del soggetto). In tutti i media, oggi, il Capitale fa credere che i contenuti siano prodotti sempre meno da un’élite creatrice e sempre più per “generazione spontanea”: sono i nuovi autori – i prosumer dei media, allo stesso tempo consumatori di contenuti (esigenti, critici e spesso insolenti), ma anche produttori (sovente trascurati, approssimativi e autoindulgenti) – a creare il mercato sociale. Ce ne sono anche di molto bravi, che ho seguito nella prima e nella seconda fase del Medialismo (vedi 1984-2023), che non fanno rimpiangere la generazione del contenuto d’autore. Nell’ultimo ventennio è avvenuto qualcosa che il Medialismo ha specificamente teorizzato, cioè la rimediazione del mezzo. Un processo, in cui un media caratteristico e realmente staccato dagli altri (come codice, abilità, espansione), entra dentro un altro mezzo e lo trasforma intimamente, come avviene in certi film di David Cronenberg, o come avviene oggi per la fotografia, che essendo una tecnica di base e molto disponibile, si presta ad espandersi negli altri media più maturi, che offrono il sonoro e il movimento. Tale procedimento è qualcosa di più delle tecniche dei famosi mash-up di sperimentatori visionari (come i pre-medialisti), o degli escamotage di grandi artisti eclettici (e anche opportunisti), che hanno praticato il medialismo per sdoganare formalmente l’uso opportuno della tecnologia trascurando il senso. Succede, però, che alle volte la struttura, la materia mediale posteriore o postrema cambia i paradigmi dell’ambiente che lo accoglie e non sempre lo modifica. Alle volte lo involve, ma questo si può dire sottovoce, sennò si sembra retrogradi. Perché la tecnologia, si metta come si metta, è un principio della crescita. Si può dire senz’altro che il mondo dell’informazione è stato sussunto da Facebook e Twitter, senza diventare mica tanto migliore di quando c’erano quelli del quarto potere, anzi; così come si può dire che la fotografia e il video sono stati completamente reinventati dall’intelligenza artificiale, lasciando lo spazio di identificazione dell’immagine come: + pittura, + cinema, + video e via di seguito. E di questa fallacia se ne sono accorti, non solo la sparuta pattuglia dei tecno-scettici e gli addetti ai lavori, ma anche gli imprenditori dell’industria culturale, o un eminente regista cinematografico come Werner Herzog (si veda Lo and Behold). Prospettiva che, recuperando le dimensioni criticamente più mature della tradizionale categoria estetico-mediale, ne ri-verifica d’altronde i termini grazie alla loro tematizzazione in rapporto a discipline come la semiologia e la sociologia, che permettono di ripensare le categorie estetiche al di fuori di ogni loro dogmaticità, per connetterle ai reali rapporti sociali della riproduzione artistica e alle concrete relazioni intersoggettive, in una società storicamente determinata dalle macchine intelligenti. Nel 1980, si discuteva molto sulla questione se i robot potessero essere considerati dei “pittori vivi” e se potessero essere dei pittori vivi (AI) come le persone. Il mio suggeritore Kurt Gödel pensava che i robot potessero essere a tutti gli effetti come le persone. Questo è abbastanza interessante per pensare oggi all’esperienza di Sinewave Auto Illustrator (un software semiautonomo che ha lo scopo di creare disegni di grafica vettoriale) oppure al gruppo svizzero di Buro Destruct (estrapolazione delle regole fondamentali codificate in BDD, ossia un software. per le piattaforme Mac OS e Microsoft Windows) che crea combinazioni di forme sempre nuove e distinte, adatte per essere usate come loghi, marche, pattern in accettabili combinazioni cromatiche.

L’intero dibattito nasce dai tentativi di comprendere il teorema dell’incompletezza di Gödel, del 1930, secondo cui se riusciamo a capire pienamente la storia e la vita di un dato sistema logico, allora possiamo anche trovare una proposizione che il sistema stesso non è in grado di provare. Tale assunto – chiamato anche la proposizione di Gödel per il sistema – può essere riprodotta (macchinicamente) a patto che si sappia descrivere in maniera precisa e attinente il contenuto di un dato sistema. In sostanza, la proposizione di Gödel “Gm” è di fatto vera. La Teoria della Computabilità (o Decidibilità), che fonda le sue basi sui risultati dei logici Alan Turing e Kurt Gödel, pone una domanda chiave per l’Informatica: «Quali problemi sono risolvibili con il computer?». La potenza dei moderni mezzi di calcolo, che decifrano anche problemi molto complessi, spingerebbe a pensare che un pc, munito di adeguate risorse di calcolo e di memoria, sarebbe in grado di spiegare qualunque incognita, avendo il tempo necessario.

Lo scienziato Alan Turing nel 1936 riuscì a ribattere con sicurezza questa tesi. Coniugando mirabilmente recenti risultati ottenuti dal logico austriaco Kurt Gödel e l’antico paradosso del mentitore, formulato dal filosofo greco Epimenide, diede prova dell’esistenza di problemi che nessun computer, neanche il più importante, sarà in grado di risolvere. Ricerche fondamentali analizzano la computabilità dei problemi di rilievo per l’Intelligenza Artificiale, documentando sia risultati concreti (i problemi sono risolvibili dal computer) che sfavorevoli. Dare prova della computabilità del problema da sfidare è un passo rilevante, ma non sufficiente a dare per certo l’effettiva malleabilità. Cosa fare, dunque, se il problema, seppur computabile, interpella mille anni di elaborazione al computer per trovare la spiegazione? Ai fini pratici, un tal problema è come se non fosse computabile affatto nella realtà. La Teoria della Complessità Computazionale si occupa di questo aspetto e pone un’altra domanda fondamentale per l’Informatica: «Quanto tempo è necessario per risolvere un dato problema con il computer?».

Attraverso le rigorose tecniche di questa teoria, viene analizzata la difficoltà intrinseca dei problemi più significativi che emergono nell’ambito dell’Intelligenza Artificiale, stimando quanto tempo è necessario per risolverli e classificandoli in due categorie: quelli che sono effettivamente trattabili e quelli che non lo sono. L’Intelligenza Artificiale ha ormai pervaso la società moderna e lo farà sempre più in futuro. Lo confermano anche i dati economici, che attestano un’enorme crescita del mercato dell’AI: ha raggiunto circa 8 miliardi di dollari nel 2016, con una previsione di crescita annuale del 55% nei prossimi anni, e ha superato 47 miliardi di dollari entro il 2020 (dati della International Data Corporation). Ciò nonostante, sebbene l’utilizzo quotidiano di strumenti che incorporano «Intelligenze Artificiali» sia ormai universalmente diffuso, spesso inconsapevolmente, solo pochi conoscono i princìpi alla base di queste tecnologie: il vero passaggio è dalle funzioni simboliche di Turing alla nuova fase statistica dell’algoritmo. Diciamo che il confronto con le arti visive e multimediali non procede di pari passo col pensiero dell’evoluzione tecnologica. Sarebbe, invece, opportuno che la conoscenza su princìpi e metodi dell’Intelligenza Artificiale e dell’Informatica fosse capillarmente divulgata e approfondita in un ambito extraestetico.

Secondo la prospettiva mediale, il mezzo artistico è quindi concepito non solo come uno strumento per incrementare la comprensione che la persona ha di sé, ma anche come un canale di comunicazione tra lei e il pubblico. La presenza della critica mediale consente in particolare alla persona di raccontarsi a un interlocutore, quindi di mettersi in gioco in campo relazionale. Grazie alla critica mediale, l’artista non ha solo modo di far luce sulla sua esperienza nell’entrare in relazione con l’“altro”, ma ha anche la possibilità di sperimentare un rapporto di fiducia con le tautologie della completezza e dell’incompletezza tecnologica, in cui venga riconosciuto e legittimato il suo vissuto emotivo. Al tempo stesso, gli ingredienti della creatività e della sperimentazione fanno di questi incontri relazionali coinvolgenti, che alimentano la fiducia nell’espressione di sé, il dato di senso estetico per operare oltre la computazionalità. Secondo il medialismo, vi sono opere nate dall’intenzione e dalla decisione cosciente dell’autore di provocare un determinato effetto di sollecitazione e di pensiero. Vi sono altri tipi di opere che, invece, in qualche modo si impongono all’autore e vengono accolte come mediazione con l’ignoto. In questo caso «l’opera porta con sé la propria forma e si stacca dalla somiglianza con l’autore singolo; ciò che egli vorrebbe aggiungere gli viene respinto, ciò che vorrebbe respingere gli viene iniziato. Mentre la sua coscienza trovasi come annientata e vuota di fronte al fenomeno, egli viene sommerso da un fiume di idee e di immagini che non sono, in alcun modo, il prodotto della sua intenzione, ma di un’intenzione che viene dalla matrice computazionale. Può essere che l’artista preso dall’impulso creativo, e avendo a disposizione i mezzi tecnici dell’AI, abbia solo la sensazione di creare liberamente; poiché, nel pieno del furore, egli potrebbe non ricordarsi quali in realtà fossero le sue iniziali intenzioni e di appropriarsi delle applicazioni della macchina.

L’analisi mediale degli artisti ha sempre messo in evidenza la potenza dell’impulso creativo proveniente da una zona temporaneamente distante dalla macchina, una potenza che coinvolge tutte le forze dell’artista e tutte le distanze dalla macchina. Il medialismo analitico definisce tale forza come complesso autonomo che, come ragionamento discreto (direbbe Brian Eno), ha una vita mentale indipendente, al di fuori della gerarchia della coscienza e appare, secondo il suo valore energetico e la sua forza, o come un turbamento del processo cosciente guidato dalla volontà, o come un’istanza di carattere superiore, che può sottoporre il soggetto al suo impegno con la semiosi computazionale. L’energia impiegata per questo processo viene sottratta alla coscienza, a meno che la coscienza stessa non preferisca identificarsi col complesso della macchina. L’opera portata a termine ci può offrire un’immagine delle componenti del complesso autonomo creatore, immagine che noi possiamo analizzare purché si scorga in essa la riproduzione del senso. La teoria medialismo si chiede a quale prototipo possa essere fatta risalire l’immagine fornita dal prodotto artistico. Essa constata che le origini dell’opera d’arte simbolica non sono da ricercarsi nella ricostruzione personale dell’autore, ma in quella sfera della relazione mediale collettiva, i cui segni primordiali sono proprietà comune dell’umanità. Viene in questo modo distinto un inconscio collettivo (ladro gentiluomo) della tecnica dal rimosso personale del formante (mentitore e tecno-patetico). L’inconscio collettivo è una possibilità che noi ereditiamo in forme di immagini mnemoniche, non si tratta di rappresentazioni innate, ma di possibilità innate di rappresentazioni che pongono dei limiti anche alla storia dell’arte. Il processo creatore consiste in un’animazione inconscia dell’archetipo nel suo sviluppo e nella sua formazione, fino alla realizzazione dell’opera costruita. L’immagine primordiale, connessa con l’archetipo, compensa l’insufficienza e l’unilateralità dell’esperienza di vita della persona creativa, dello spirito del tempo storico in cui la persona vive e si relaziona al pc. In altre parole, l’opera d’arte mediale trascende le esperienze di vita singola e il periodo storico dell’autore; risvegliando il patrimonio di esperienze prevalenti nell’ inconscio mediale, il processo creativo conferisce all’opera d’arte un significato universale. La mancanza di accomodamento nel sistema di pratiche mediali diventa il vero vantaggio dell’operatore digitale: esso facilita il riemergere delle copie, e lo induce ad entrare in una partecipazione linguistica differenziale delle fonti. La diffusione pervasiva delle tecnologie informatiche e «intelligenti» è ormai ineluttabile, può essere subita passivamente o governata. Se la maggior parte delle persone continua a ignorare queste discipline, ne diventa succube impotente, rischia di subire abusi, frodi e manipolazioni. Se si acquisisce, invece, la conoscenza dei princìpi e metodi di queste pratiche mediali, si avrà una piena padronanza dei moderni strumenti, e saremo in grado di governare le nuove tecnologie, traendone un dialogo processuale. L’AI, e più in generale l’Informatica, è molto importante non solo nelle applicazioni che tutti usiamo nella vita quotidiana, ma anche come strumento di pensiero e ragionamento. È un’esperienza fondamentale e trasversale al tempo stesso, e anche per questo è cruciale diffondere la conoscenza dei suoi aspetti culturali e scientifici. Quindi, la pittura che ne scaturisce può apparire più intelligente della stessa macchina, o quanto meno può fare quello che cerca l’arte generativa della post-avanguardia: produrre differenza (qualche volta). Per qualche donchisciottesca ragione, gli artisti e gli scienziati che ho seguito negli anni ‘90 hanno fatto rivivere intuizioni e scetticismi intorno alla pittura e all’immagine intelligente. Ma il problema, per quello che potremmo chiamare l’argomento di J.R. Lucas-Roger Penrose, processato dal medialismo, sussiste comunque ed è il seguente. Se si guarda con attenzione all’applicazione dell’equazione del teorema di Gödel e del sistema di riproducibilità mediale, si comprende che la prova si può applicare, si può estendere, si può fare oggetto di expanded media, convergendo a quelle espressioni in cui si comprende pienamente il sistema. Ossia bisogna produrre uno specifico programma per computer, che possa enumerare tutti gli assiomi e le regole di inferenza del sistema scelto. Il problema, quando si prova ad applicare questa argomentazione a una macchina che ha appreso processi intelligenti, è proprio che potremmo non essere capaci di capirne abbastanza a fondo il funzionamento e, quindi, non possiamo codificarne il meccanismo. Per esempio, se io incontro qualcosa di complesso, come un artista delle arti visive, un musicista, un fotografo, un performer, etc …, non posso di fatto scrivere un programma che descriva completamente il comportamento del fotografo, dell’attore e del pittore. E questo sarebbe ancora più difficile se incontrassi una macchina intelligente che imita il comportamento umano ed intellettivo! Ma come potrebbe nascere un artista-automa tanto intelligente da fare tutto autonomamente e contemporaneamente restare in parte enigmatico, persino alla mente che lo ha creato? Dopotutto qualcuno deve aver programmato il destino ultimo del pittore mediale (e certamente costui non è quello della svolta del ready-made dei pittori cubisti, individuato da G. Apollinaire), quindi esiste almeno una descrizione semplice della sua eclettica fantasmagoria? Proprio la forza sperimentale di Kurt Gödel fece notare che esiste la possibilità di creare un contesto in cui esposizioni intelligenti vengono generate da macchine intelligenti: quindi possono evolvere. Se permettiamo alle nostre macchine di evolvere, non solo di ricopiare i capolavori del passato, un elemento di casualità (informalità) entra a far parte del loro processo evolutivo e, dopo centinaia di generazioni, avremo una letteratura alla seconda, un’arte alla terza, e una performance iconografica alla quarta, che è forse visionabile e, per quanto basata su un sistema logico, sarà un linguaggio artistico che non potremmo più capire. Persino se la pittura stampasse il suo codice, quest’ultimo potrà sembrarci un pittogramma dotato di molti enigmi. Pertanto, se si può incarnare una proposizione di Gödel all’ombra di una grande tavolozza mediale, o solo per un sistema comprensibile e controllato, se non riusciamo a capire il “sistema linguistico artificiale”, questo potrà di fatto essere equivalente alla nostra pratica artistica, o anche superiore, ovvero iper-quantico. Tra il 1990-91, sceneggiai questo paradigma gödeliano scrivendo diversi saggi per i cataloghi di Ars Lab (Torino), Arte e digitale (Gallarate), Technè 01- 02 e 03, art.comm (2002), I mestieri di Ergon (2005), in cui c’è appunto una “cassetta degli attrezzi” intelligente che evolve. Per evolversi, le cassette degli attrezzi artistiche hanno bisogno essenzialmente di tre cose (e di questo ne parlavo spesso con Piero Gilardi): anzitutto devono autoprodursi, autogenerarsi; poi devono essere variabili, nel senso che i loro promedialismi e post-medialismi non devono essere copie identiche dell’operatività precedente; ed infine è necessaria la selezione, così che solo le opere migliori, le immagini modellate meglio possano sopravvivere.

Come si riprodurrebbero, dunque, le cassette degli attrezzi intelligenti? L’idea è che essi estraggono minerali sulla Luna in grado di alimentare e rinnovare tavolozze e che vi siano piattaforme di riproduzione dove al posto dei chip vi sono pennelli digitali intelligenti che costruiscono o ricostruiscono corpi ed altre stringhe di vuoto: qubit o qudit in grado di reinventare l’al di là di J. Bosch e della Cappella Sistina di Michelangelo! In realtà, l’immagine concettuale è la più importante, perché molte mutazioni possono essere controproducenti per il loro stesso sistema logico. Gli ultimi progressi nel campo della fotografia mediale sono avvenuti ad una velocità supersonica, che ormai ci sentiamo sempre più vicini alla famosa serie Star Trek, re.interpretata da Black Mirror: siamo lontani dalle metodologie storiche di analisi della fotografia del ‘900. L’ultima frontiera, al momento, è quella di cui tutti parlano e nessuno ne conosce le radici, ovvero la possibilità di generare incredibili “cassette di attrezzi” mediali solamente attraverso l’oralità, la parola, la scrittura digitale, che traduce i raggi cosmici che cambiano pochi bit alla volta. Le mie cassette degli attrezzi (mediali) fanno anche qualcosa di molto simile alla “riproduzione intelligente”. Più siamo bravi a dialogare con la macchina, più siamo modellati o extramodellati nell’inserire i dati e più sarà incredibile il risultato. L’intelligenza artificiale con la sua anonimità si è appropriata di una progettazione casuale dell’immagine: ha costruito una sorta di informalità hardware su una figuratività software. Per fare delle prove esercitatevi con Crayon, Dall-E2, Midjorney, Dream, Story AI, Imagen. Sono programmi in grado di costruire una mezza copia di se stessi, mentre uno sconosciuto della storia dell’arte mondiale aggiunge i pezzi per fare l’altra metà. L’unione di queste due parti rappresenterebbe la trascrizione mediale di una sorta di riproduzione politica dell’opera d’arte! Per questo le Mappe Generative Mediali sono dotate di un metodo che permette di riconoscere l’unicità di ogni organizzazione compositiva e di ideare interventi che possano davvero essere efficaci nel campo delle nuove forme. In effetti il rapporto con la macchina finisce per essere sempre duale: da un lato riceviamo la conferma di essere creativi e dall’altra ci sfugge il fatto che forse “siamo creati”. Magari come un “nuovo ready-made”, o una fantastica “arte perfetta”, come direbbe Luigi Baggi.

About The Author

Roberto Sala

Art director della rivista Segno insegna Grafica editoriale all'Accademia di Belle Arti di Brera