La linea d’ombra

Programma del 10 febbraio 2019. Notte, oscurità, attesa del possibile, inconsapevolezza, chi sa e chi non sa, sospetto e allucinazione, ribaltamento, negazione, trauma/segno, lavorare per il segno, inchiostro, liquame, attività estrattiva, carbone, senso e valore, disegno/ombra/scrittura.

con: Silvia Bordini, Ugo Brugnoli, Riccardo Capoferro, claudioadami, Roberto De Simone, Giuseppe Garrera, Andrea Lanini, Rita Mandolini, Claudia Melica, Luca Miti, Mario Pieroni, Enzo Rosato, Federica Santoro, Dora Stiefelmeier, Daniele Villa Zorn, Tianyi Xu.

Interventi – Stanza delle parole (gli orari tra parentesi sono approssimativi; gli interventi cominciano alle 14 e proseguono secondo le esigenze del discorso)

1. D. Borromeo, C. Melica, P. Polidori, F. Santoro: Esercizi di lettura. Scelta di scritti biografici e teorici di artisti. Con la partecipazione di Tianyi Xu e Daniele Villa. (14:30)

2. P. Polidori: Introduzione. Il sospetto aiuta il senso. (15:30)

3. R. Capoferro: Joseph Conrad e l’attraversamento della linea d’ombra. (16:00)

4. G. Garrera: Pratiche di sonno e deliri del collezionare. (17:00)

5. L. Miti: Forse stanotte, operetta inutile, 2011, esecuzione musicale (18:00)

Il tema della traduzione, tra lingue, codici, luoghi e persone, affrontato nel primo incontro de La linea d’ombra, si incentrava in una particolarissima forma di traslazione, mitica e perciò da sempre inafferrabile: quella che consiste nell’assorbimento della vita/zoé da parte dell’arte e, più in generale, del linguaggio. A questa basilare mutazione dell’atto di vivere in atto di significare, rimandava principalmente la fabula beuysiana, ordita in modo da includere gli elementi essenziali del drammatico scontrarsi tra le ragioni della vita selvatica e quelle della vita-fatta-linguaggio, ossia dell’esistenza — etimologicamente un ‘porsi fuori’: fuori dall’animalità; fuori dal non-dire e non-far-segno. Esistere, dunque, e non più vivere: è questo il primo atto traduttivo che inaugura la coincidenza tra azione e significazione, facendo del pensare un modo di agire e, in Beuys, un modo di scolpire. Nel Ritratto di Paolo (1963), una testa in creta di Enzo Rosato modellata con dei rilievi che lasciano in evidenza l’operato delle mani dell’artista, il volto di un giovane è solcato da tre drammatici tagli verticali, che fanno del ritratto il luogo di un trauma: l’interruzione del sé nel solco profondo in cui si annida il buio; ma anche l’introiezione di una coordinata spazio-temporale nella materia di cui si compone l’immagine di sé. Presentato nelle forme cronachistiche di un moderno incidente aereo, per caso accaduto — ma non esiste il caso nell’esistenza; esso esiste solo nella vita —in una zona remota tra Europa e Asia, un’area selvatica non toccata dalla modernità tecnologica e regno di pastori dalle lingue sconosciute, la vicenda di Beuys può valere come il remake di uno schema trauma-oscuramento-rinascita che da sempre conosce rinnovate declinazioni, nei diversi modi in cui quel contenuto si organizza, a partire dal rituale religioso e sociale, per arrivare all’arte e alla letteratura. Ecco allora che, in questo secondo appuntamento, il tema beuysiano interseca il racconto di Joseph Conrad che dà il titolo al progetto, trovando in esso esplicitato il canonico rispecchiamento dei riti di passaggio e formazione. La bonaccia, una estenuante sospensione della storia; il girare a vuoto, la perdita di orientamento; la notte da cui tutto può originarsi, compreso il nulla; il buio, il pericolo, la prova; la febbre, le allucinazioni, il non potersi fidare di se stessi; l’estraneità a se stessi e, di conseguenza, il venir meno dell’implicito legame di coesistenza tra percezione e comunicazione, che assicura al soggetto una coscienza, dei pensieri e una propria lingua, condivisa con il mondo. E su ogni cosa, la maledizione da sconfiggere: da un lato la plumbea eredità di un antenato suicida, ossia il capitano precedente; dall’altro, letteralmente, il “dire male” come sfida lanciata contro il linguaggio stesso e contro l’umana appartenenza, per destino, a una lingua istintivamente appresa. Si tratta dei contenuti straordinariamente suggestivi che agiscono all’interno di The Shadow Line, come in altri racconti del grande maestro polacco, la cui esistenza — di avventuroso navigatore nonché di scrittore che impiegava una lingua, l’Inglese, non appresa come lingua madre e, perciò, non del tutto governata dalla spontaneità di un intimo intuito — fu caratterizzata proprio dalla messa in crisi dell’idea di luogo e di lingua originari. Di Conrad, dei suoi temi ricorrenti, delle relazioni tra esistenza e narrativa, anche in contrasto al modello rappresentato da Beuys, parlerà Riccardo Capoferro nella sua relazione Joseph Conrad e l’attraversamento della linea d’ombra, dove il duplice significato della linea d’ombra, sul piano fisico e su quello spirituale, coinvolgerà la natura, l’universo, la coscienza e la morte. A questi motivi è ancorata la presenza di Samuel Beckett in questa seconda giornata. Lo stato febbrile del discorso — la parola eccitata che in Beckett prende le forme di quella sintassi critica, inceppata e delirante — non meno che l’abbandono della lingua materna e del paese di origine — entrambi risucchiati in una infinita quanto intima negazione, molto al di sotto del reale — sono elementi che stabiliscono un legame assai forte tra Conrad e Beckett. Il numero di Libération del 27 dicembre 1989 riporta la notizia della morte di Beckett, avvenuta 5 giorni prima e fino ad allora tenuta nel riserbo. Sulle stesse pagine, due sono le notizie che occupano lo spazio maggiore: la morte dello scrittore e la fine del regime di Ceausescu, con la tv rumena che diffonde le immagini dell’arresto del dittatore e di sua moglie. La destituzione di Ceausescu è uno dei multipli atti finali dello sgretolamento della compagine sovietica, che aveva visto, già due mesi prima, con la Caduta del Muro di Berlino, lo storico annuncio del disfacimento. Con la morte di Beckett, anche, finisce un mondo letterario e teatrale che è stato uno dei più significativi del Novecento. La fine di Beckett, come titola Libération, rappresenta la conclusione di una lucida e malinconica teoria catastrofica del linguaggio — della possibilità di senso delle parole e degli oggetti da esse designati — attesa da lungo tempo, almeno da Amleto in poi, e finalmente giunta a noi nei dialoghi sul nulla dei personaggi di Waiting for Godot e Fin de partie; in una delle pagine interne del quotidiano, spicca la foto di Madeleine Renaud in Oh les beaux jours, infissa con il corpo nella sabbia di una storia polverizzata che la immobilizza, al centro di una scena dove storia, mondo, esistenza e lingua hanno lo stesso assurdo destino; intorno a quella foto, come tanti omaggi a uno stesso unico disastro, il giornale riporta i testi, scritti in diversi anni, di scrittori filosoficamente vicini a Beckett nel considerare estinta ogni espressione che non rechi, in sé, il proprio fallimento: Blanchot, Deleuze, Cioran, Bataille, Pinget, Robbe-Grillet e altri. Il fallimento di un passo, o di una voce che si incarichi di tenere il passo di una frase fino al fondo, fino cioè alla conclusione della scena che nella frase si trova (pericolosamente) spalancata, è il fulcro di ognuna delle letture operate da Federica Santoro (La voltapagine, 2018-2019). Il nome di voltapagine, che l’artista attribuisce alla voce protagonista di queste letture, pone l’accento su una semplice azione materiale che, se da un lato fa parte dell’insieme di atti che costituiscono ogni lettura, dall’altro però, se presa in modo tanto assoluto e ossessivo, consisterà nel negare l’ordine lineare delle frasi scritte, che ad ogni impulsivo voltare di pagina è interrotto e ripreso in qualche punto a caso, affogando il suono delle parole nel rumore della pagina voltata, come nell’espressione forzata e innaturale di una voce sospinta continuamente in avanti. Non è più una lettura; non è neanche il suo contrario. È invece una fuga lungo lo spazio testuale, come lungo un campo minaccioso, che sembra solo intenzionata a scongiurare le inevitabili trappole, le quali prima o poi, senz’altro, segheranno il piede che vi si appoggia. Beckett emerge poi in modo frontale nei lavori di claudioadami. Insieme a una sequenza fotografica (Uno dopo l’altro, 1977), che si colloca in una zona aurorale della ricerca sul nichilismo compiuta dall’artista, qui si presenta un chiaro esempio (“non c’è nulla da esprimere…”, 2018) della sua pratica di riscrittura dei testi di Beckett, compressi in una grafia fittissima quanto metodica, con un effetto di sconvolgente assorbimento e negazione della parola nel tratto e nell’inchiostro nero. Di nuovo l’impedimento della leggibilità, ma non più per via di un drammatico fallire della voce e dell’intenzione di senso, quanto invece per una programmatica traduzione della parola in pittura; per un annegamento nel nero, e ritrazione della forma grafica in una potenza negativa di se stessa. La scomparsa della parola avviene in un processo di righi perfettamente misurati, di materiali e forme progettate, che la fanno rinascere in quanto muta superficie pittorica. Lì dove invece il disastro provoca la comica epifania dell’assurdo, è negli oggetti senza nome di Andrea Lanini (Mondo Arte, 2017-2018), rinvenuti tra marciapiedi e angoli trascurati di città, dove le suppellettili del vivere quotidiano, dopo aver perso funzione e dignità, e ridotti a materiale da discarica, ambiscono a una nuova esistenza narrativa, riaffermandosi sotto forma di feticcio, totem di religioni indefinite, o sculture che rivendicano un’organizzazione sensata, per quanto stravagante, delle proprie parti. Sono corpi articolati in forme e volumi, capaci di un linguaggio assolutamente non verbale, che mette a frutto una raffinata storia di figurazione e di assemblaggi di materie. Possono nascere dal caso, e senza motivo arrivare a un significato — anche a certi poetici gradi di significazione. Possono richiedere un minimo make-up, per oltrepassare la soglia di una triste banalità, ed entrare nell’immortalità dello sguardo. Si dà per scontato, infatti, che ogni sguardo su questa sublime cianfrusaglia sia una garanzia di immortalità, in quanto effetto di un pensiero che ha il magico potere di salvare il mondo dall’oblio. Infatti, non hanno più un nome — ogni vecchio nome è beckettianamente finito — e ciò che gli rimane sono le coordinate spaziali di un amorevole incontro con il soggetto che, macchina fotografica alla mano, è testimone della loro rivelazione. All’opposto dei reperti di una quotidianità dissennata, stanno invece gli oggetti culturali di cui Ugo Brugnoli si appropria, modificandone sensibilmente le forme linguistiche o materiali, attraverso azioni intellettuali che consistono nella elaborazione e sottolineatura di contenuti impliciti. Se in un caso (à rebours, 2007), la rilegatura di un esemplare del capolavoro di Joris-Karl Huysmans è manomessa in modo che la fruizione dell’oggetto fisico risponda al significato letterale del titolo, e cioè si compia a ritroso; nell’altro caso (L’ultima giornata di Rosso Malpelo, 2008) un unico racconto è ottenuto dalla giunzione di due novelle di Giovanni Verga, tra le quali Brugnoli cancella la discontinuità narrativa originariamente stabilita dall’autore, imponendo invece una continuità che sta tutta dalla parte del lettore. In entrambi i casi, è il lettore ad architettare delle soluzioni di leggibilità, o di illeggibilità, che equivalgano ad altrettanti tentativi di super-interpretazione di un oggetto culturale a partire dalla sua costituzione materiale. Attraverso un eccesso di significazione, come per esempio un prendere alla lettera il titolo di un libro, i ready-made di Brugnoli apertamente tendono a ristabilire un forzato equilibrio tra la potenza dell’oggetto immateriale (il romanzo di Huysmans o le novelle di Verga) e il carattere plastico e fenomenico del testo letterario divenuto volume. La localizzazione della bonaccia, ovvero del delirante incepparsi del linguaggio in se stesso, è un contenuto inscritto nell’idea allegorica del viaggio in nave come discorso dotato di una rotta; una frase, lunga e tesa tra un porto di partenza e un porto di arrivo. La bonaccia allora è la situazione in cui la frase ristagna, venendo meno ogni slancio verso la sua sensatezza, ossia il suo finale. E se la mancanza di slancio durasse oltre le ragionevoli aspettative di una breve pausa di respiro, la frase morirebbe non per compiuta significazione — il porto raggiunto — bensì per oblio dei suoi motivi, per decadenza di forze sintattiche. La notte di tempesta in The Shadow Line, come anche la foresta in Heart of Darkness, individuano delle congiunture spazio-temporali di sospensione e annullamento della razionalità e della ordinaria logica delle cose. E tuttavia, a dispetto della terribile assenza di vento che costringe la nave all’immobilità, in realtà il buio è abitato da pensieri inquieti e sfuggenti che hanno la densità del fantasma; sono perciò visibili e se ne può fare esperienza al di là dei confini della sola pensabilità. Il fantasma — o l’immagine generata dalla mente, o una certa sensazione che, prendendo corpo, assume una sua tangibilità, per quanto ingannevole — è il solo oggetto che regna nell’oscurità della notte e della foresta. La mente e i sensi lavorano alla definizione progressiva di questo oggetto, che però termina quasi sempre in una sparizione: il fantasma, quando siamo certi di averlo identificato, finisce. Esso resta solo il tempo durante il quale un effettivo confine tra spazio mentale e spazio fisico è inesistente, o nascosto dall’ombra. Le sculture di cera di Rita Mandolini (Senza titolo, 2017/2019), nere e informi, appaiono come una incomprensibile materia condensata, ovvero grumi di sostanza indefinita, che ambiguamente alludono a una potenzialità di espressione/espansione e a un opposto ritirarsi e implodere. Incomprensibile la materia poiché inafferrabile è la sembianza in cui essa si espone. La poetica di Mandolini consiste in una meditata sovrapposizione dei temi della oscurità e della visibilità, compiuta attraverso l’uso pittorico e materico del colore nero; come nelle carte dipinte (Senza titolo, 2017) dove, tra pennellate pastose e il definirsi reciproco di profili lucidi e opachi, emergono all’apparenza forme rudimentali, reperti di ornamenti fossilizzati, oggetti la cui funzione talora è immersa nel mistero o affidata alla sola immaginazione. Lo sguardo che li coglie, compie un esercizio di archeologia: il ripristino di una superficie, oltre le incrostazioni della polvere; il restauro, mai sicuro, di una identità oltre i percorsi sdoppiati e stratificati delle linee. All’ordine notturno delle cose, percorso da improvvise lucentezze, appartiene tanto il video di Roberto De Simone (Cerchiare l’infinito, 1993, 2007) – in una breve e stupefacente sequenza, alcuni fuochi d’artificio circolari si espandono contro il fondo di un cielo oscuro, nell’intento poetico di racchiudere l’infinito nell’istantaneità di una visione – quanto la testimonianza di Giuseppe Garrera (Pratiche di sonno e deliri del collezionare) a proposito della passione che ispira chi si dedichi, anima e corpo e lungo imponderabili giri notturni fra mercati, appartamenti da svuotare e scantinati, alla ricerca delle cose, siano esse libri oppure opere d’arte, raccolte nel momento in cui ancora è incerto il loro vero nome, e segreto il valore. L’operare tra clandestinità dell’oggetto e scommessa sulla reale identità, e cioè sul senso, della merce; il sospetto con cui ci si aggira tra cose abbandonate e opache, intuendo e (ri)costruendo la loro dignità, regalità addirittura, a forza di incrociare date, nomi e storie; la riservatezza delle notizie, il sapere intimo e taciuto da cui dipende il controllo del gioco; sono tutti elementi che delineano un concetto del collezionismo come affare intrinsecamente notturno, legato all’atto, intellettuale e morale, del rinvenimento di un volto nascosto, attraverso la messa in luce di ciò che, fino a poco prima, non aveva alcuna speranza di apparire, e neanche di essere. L’ombra che avvolge la merce nel momento precedente al suo acquisto, esposta all’incertezza del nome e senza più padrone, nei mercati dove Garrera va a rintracciarla, trova un corrispettivo nel limite oscuro delle parole – ossia la variabilità, storica, soggettiva e contestuale, del loro valore nel sistema linguistico. La ricerca di un oggetto tra le cose, e l’investimento culturale (e libidico) che si opera su di esso, accrescendone il valore e conferendogli un posto di distinzione in un sistema — collezione di oggetti legati tutti da un medesimo coerente discorso — non è qualcosa di distante dall’indagine, filosofica e letteraria, condotta su certe parole all’apparenza familiari, sfruttate e impolverate dalla quotidianità, e alle quali si finirà poi per rivendicare un insospettabile potere semantico. Lo stesso sospetto di un tesoro che si nasconde dietro un’apparente opacità, spinge sia il collezionista sia il filologo nella ricostruzione archeologica di una genealogia di significati che stanno per altrettante misure di valore. Un libro appena pubblicato per le edizioni del Museo Casa di Goethe a Roma – Giuseppe Garrera, Storie di collezionismo di strada, Passaggi e derive per la città di Roma in cerca di tesori. Disegno e grafica di Max Renkel, 2018 – è fatto oggetto di un’azione poetica, documentata in video, che consiste nell’evidenziare un certo numero di frasi all’interno delle 42 pagine del testo. Scelte e isolate in brevi sipari di carte colorate e dorate, l’individuazione e progressiva messa a fuoco delle frasi, allude alla teatralità dell’azione linguistica, non meno che all’istinto narrativo che muove le ricerche del collezionista (Pasquale Polidori, The 7 deadly sentences of Giuseppe Garrera’s book, 2019). Attesa e malinconia, carestia del senso, crisi dell’azione, sono i cardini di Forse stanotte, operetta inutile, una composizione musicale (2011) di Luca Miti. Un’operetta, per l’appunto, ma di sapore totalmente opposto a ciò che normalmente si intende appartenere a quel genere. Difatti, si compone di elementi di paradosso e crudezza, nonché l’attesa indefinita di un accadimento impalpabile; elementi che si armonizzano magari con il teatro di Beckett, ma non certo con i contenuti caratteristici del teatro d’opera leggero. Eppure vi si trova rispettato il canone principale dell’operetta, ovverosia la presenza delle parti parlate a fianco delle parti musicali. Anche se, nell’operetta inutile di Miti, in cui l’unico pezzo suonato è un breve motivetto originato da un carillon, le parti parlate si estendono molto oltre il rapporto tradizionalmente inteso tra dialoghi in prosa e canzoni. Qui, non solo la canzone non esiste, se non forse inespressa e relegata ai confini mentali dei due protagonisti, chiamati Voce e Visitatore, ma il dialogo tra i due è costituito da parti silenziose – dove il silenzio ha valenza sonora – e parti di discorso biascicato, quasi incomprensibile. Il pezzo, la cui durata è per definizione illimitata, si affida alla presenza fisica di alcuni oggetti di scena che trasportano una triste atmosfera di salotto borghese; ma soprattutto, si fonda su un lavoro di scrittura che comprende una partitura verbale e un insieme di note destinate a precisare il significato, più che le modalità, di una eventuale esecuzione della partitura. Fra queste note, ce n’è una che riguarda in particolare Giuseppe Chiari, a cui l’operetta è un po’ dedicata. Che cosa significa, dopo Giuseppe Chiari e non solo, una composizione musicale; che forma assume uno spartito; quali oggetti e atti rientrano in una esecuzione; e, infine, perché una esecuzione musicale fortemente performativa continua ad essere musica e non teatro; questi sono argomenti affrontati in alcune conversazioni intercorse tra Miti e Polidori, registrate e proposte in margine all’esecuzione dell’operetta. Il bisogno di trovare un orientamento all’interno dello spazio oscuro rappresentato dalla impasse della creazione artistica, e dunque l’abitabilità stessa della linea d’ombra in quanto condizione di crisi linguistica, trova un esempio nei disegni esposti di Enzo Rosato (6 disegni, 1980), il quale, in una conversazione audio-registrata, parla del disegno come spazio estensibile di libera elaborazione progettuale; non solo dunque in funzione preparatoria e bozzettistica, ma invece come autonoma attività linguistica, emancipata dai suoi possibili — ma non obbligatori — esiti operativi nella pittura, o scultura o architettura. In particolare, per uno scultore come Rosato, la pratica del disegno, dagli anni Settanta in poi, e lo studio degli elementi architettonici e decorativi delle epoche passate, ha segnato una fase di approdo a una produzione pienamente personale e specificamente postmoderna. Questa importantissima valenza del disegno, quale spazio per eccellenza di trasformazione dell’espressione, non è del tutto estranea all’uso che Silvia Bordini fa della fotografia, soprattutto nelle immagini raccolte nella serie Glimpsed (2019): strumento di ricerca di segni còlti nella realtà quotidiana, e spinti a formare una lineare scansione discorsiva all’interno di un libro fotografico. La serie di immagini contenute nel libro, in cui si trova espressa, tra le crepe di una parete e un segno di colore sull’asfalto, la sfuggevolezza visiva del titolo, si conclude con quella – assai significativa dal punto di vista del soggetto, essendo l’unica a presentare delle figure umane – del negativo di una vecchia foto di famiglia, in cui compaiono tre bambini (Noi bambini). Questa immagine da negativo fotografico – che, nelle parole di Diletta Borromeo: “fa sì che le rasserenanti zone chiare si tramutino in una situazione notturna, mentre alcuni aspetti ignoti e malinconici si rivelano attraverso la luce.” – ci conduce verso i temi della terza giornata di La linea d’ombra, dove centrale sarà l’idea di biografia e di destino. (P.P.)

10 / 03 / 2019

Museo Macro – Macro Asilo (RM)
La linea d’ombra
La linea d’ombra

Narrazioni e mitologie d’artista

di Pasquale Polidori

a cura di Diletta Borromeo

Quattro appuntamenti la domenica al Macro Asilo

27 gennaio | 10 e 24 febbraio | 10 marzo 2019

Stanza delle parole e Sala media

ore 11-20

 



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Data e Ora
10/02/2019 / 14:00 - 19:00

Luogo
MACRO ASILO