Lorenzo Balbi

1. Il museo contemporaneo sembra essere sempre più chiamato a produrre, oltre che a esporre, conoscenza. In questi anni il MAMbo ha sviluppato progetti in cui l’istituzione diventa luogo di produzione e ricerca. Che cosa significa oggi essere un museo “produttivo”? Può esistere conoscenza senza pensiero critico? E quale responsabilità ha l’istituzione nel creare le condizioni perché ciò che conosciamo possa essere continuamente rimesso in discussione?

Credo che un museo sia “produttivo” quando non si limita a presentare conoscenze già consolidate, ma crea le condizioni perché nuove conoscenze possano emergere. Questo significa produrre mostre, certamente, ma anche relazioni, domande, processi, archivi, incontri, esperienze. Il Nuovo Forno del Pane nasceva proprio da questa idea: il museo come infrastruttura capace di sostenere la ricerca degli artisti e, attraverso di essa, produrre nuove forme di sapere.

Ma la produzione di conoscenza senza pensiero critico rischia di diventare semplice produzione di contenuti. Il compito del museo è invece costruire uno spazio nel quale ciò che sembra acquisito possa essere rimesso in discussione. In questo senso anche il dubbio è una forma di conoscenza. Un’istituzione culturale ha una responsabilità precisa: non offrire necessariamente risposte, ma creare le condizioni perché le domande possano diventare più complesse.

2. La bipersonale tra Etel Adnan e Giorgio Morandi mi ha colpito per la scelta di mettere in dialogo moderno e contemporaneo, mostrando come opere appartenenti a epoche diverse possano produrre significati nuovi quando vengono accostate. Quanto credi nella possibilità di costruire queste “conversazioni” tra tempi diversi? Che cosa può emergere da un’opera quando viene sottratta alla sua collocazione storica e messa in relazione con il presente?

Credo molto nel montaggio come strumento curatoriale. Mettere in relazione opere appartenenti a tempi, geografie e contesti differenti non significa cancellarne la storia, ma farla reagire con altre storie. Nel caso di Morandi e Etel Adnan mi interessava proprio verificare cosa sarebbe accaduto mettendo in contatto due pratiche apparentemente lontane, senza cercare una somiglianza illustrativa.

Un’opera non è mai completamente esaurita dal proprio contesto storico. Continua a produrre significati perché cambia il presente che la guarda. Accostare Morandi a un’artista come Adnan permette di vedere entrambi diversamente: emergono aspetti che, isolati, forse rimarrebbero invisibili. Il museo può essere anche questo: una macchina per produrre incontri inattesi tra opere, tempi e sguardi.

3. Quanto è importante, nel tuo lavoro, la componente emotiva dell’esperienza dello spettatore? Credi che il ruolo di chi guarda sia sempre più decisivo nella costruzione del significato di una mostra e di un’opera? Come può un’istituzione contribuire a formare gli osservatori di domani, coltivando curiosità, attenzione e libertà dello sguardo?

L’emozione è una forma di conoscenza e spesso è il primo modo attraverso cui entriamo realmente in relazione con un’opera. Non penso però a un’emozione spettacolare o necessariamente immediata: può essere anche una sensazione di disagio, di lentezza, di curiosità, persino di incomprensione. Una mostra interessante, per me, è quella che continua a lavorare dentro lo spettatore anche dopo che è uscito dal museo.

Il pubblico non è il destinatario finale di un processo già compiuto: è una parte del processo. Ogni sguardo modifica ciò che vede. Per questo penso che educare lo sguardo non significhi insegnare alle persone “come si guarda” l’arte, ma offrire loro gli strumenti per guardare in modo sempre più autonomo. Curiosità, attenzione e libertà sono forse le forme più importanti di formazione che un museo possa produrre.

4. Il sistema dell’arte contemporanea sta cercando di decentrare la propria geografia, dando maggiore spazio a scene artistiche e istituzioni fuori dai tradizionali centri occidentali. È davvero in corso un cambiamento degli equilibri internazionali? Quale ruolo possono avere i musei italiani in questo processo, evitando che l’apertura verso nuove geografie riproduca una nuova centralità occidentale?

Il decentramento è certamente in corso, ma non credo sia sufficiente moltiplicare le provenienze degli artisti per modificare davvero gli equilibri. Il rischio è che il sistema occidentale continui a essere il luogo che decide chi, da altre geografie, è degno di essere visto. In quel caso avremmo semplicemente una nuova forma di centralità, più inclusiva in apparenza ma ancora occidentale nella struttura.

Il vero cambiamento dovrebbe riguardare i rapporti di produzione del sapere: chi costruisce le mostre, chi scrive la storia, quali archivi vengono considerati, quali istituzioni hanno la possibilità di produrre discorso. I musei italiani possono avere un ruolo importante proprio se accettano di non essere sempre il centro della conversazione. Dovremmo imparare anche a essere interlocutori, non soltanto ospitanti o selezionatori. Il decentramento non consiste nell’allargare il perimetro del centro, ma nel mettere in discussione l’idea stessa di centro.

5. L’intelligenza artificiale sta modificando la produzione delle immagini e i modi attraverso cui vengono selezionate, ordinate e rese visibili. Come cambierà il lavoro curatoriale? La capacità di costruire connessioni imprevedibili diventerà una funzione ancora più importante del curatore?

L’intelligenza artificiale sta mettendo in discussione uno dei presupposti fondamentali del lavoro curatoriale: l’idea che selezionare, ordinare e mettere in relazione immagini e informazioni sia un’attività esclusivamente umana. Ma proprio per questo credo che il ruolo del curatore non scomparirà: cambierà.

La quantità di connessioni che una macchina può produrre è potenzialmente infinita; il problema diventa capire quali connessioni abbiano senso. Il curatore dovrà essere sempre più capace di distinguere tra associazione e relazione, tra informazione e conoscenza, tra ciò che è semplicemente inedito e ciò che è realmente significativo. E forse dovrà anche accettare di lavorare con l’imprevedibilità degli strumenti generativi. L’AI può produrre connessioni inattese, ma non possiede necessariamente una responsabilità nei confronti di quelle connessioni. È questa responsabilità, insieme alla capacità di assumere un punto di vista, che continua a rendere necessario il lavoro curatoriale.

6. Mi interessa l’idea di una possibile “poetica dell’errore” nella curatela: accettare che una mostra possa non confermare le proprie premesse, generare cortocircuiti o persino fallire. Un’istituzione che non può permettersi di sbagliare può ancora dirsi realmente libera? Che cosa può insegnare un errore curatoriale che una mostra perfettamente riuscita forse non riesce a rivelare?

Penso che l’errore sia una componente necessaria della ricerca. Una mostra che conferma perfettamente tutte le proprie premesse può essere anche una mostra che non ha realmente corso alcun rischio. Se sappiamo già prima di iniziare quale sarà il risultato, forse stiamo semplicemente applicando un progetto, non facendo ricerca.

Naturalmente un’istituzione ha delle responsabilità e non può trasformare ogni fallimento in un valore. Ma deve lasciare uno spazio nel quale sia possibile sbagliare, perché è spesso proprio l’errore a rendere visibile qualcosa che non avevamo previsto. Un cortocircuito, un’opera che non funziona come immaginavamo, una relazione che si rompe: sono tutti elementi che possono produrre conoscenza.

Mi interessa quindi l’idea di una poetica dell’errore non come celebrazione del fallimento, ma come disponibilità a perdere il controllo. La libertà curatoriale comincia forse proprio lì: nel momento in cui accetti che una mostra possa insegnarti qualcosa che tu, curatore, non sapevi ancora.