Sezioni trasversali 4×2+1
Domenico Carella, PASSEGGIANDO MI ERO PERSO A MILANO, 2016, gesso, foglia similoro e argento, polvere di ferro e acqua, stampa digitale e xilografia su carta Hahnemuhle, carte 190x250 cm, gesso 10x38x50 cm
La mostra Sezioni trasversali 4×2+1 Archetipi visivi del paesaggio contemporaneo vede protagonisti gli artisti Domenico Carella, Federico Guerri, Barbara La Ragione e Luca Piovaccari che, coerentemente con le scelte attuate nelle rispettive ricerche, affrontano un dialogo e un confronto con il tema architettonico.
Ciascuno degli artisti, infatti, nel rispettivo lavoro, ripensa l’ambiente, la struttura, la funzionalità, il pensiero e l’idea di architettura, concetto che viene declinato attraverso tecniche e materiali differenti, scelte orientate ad una sperimentazione dei media pittorico, fotografico e scultoreo. Tutte le opere suggellano una peculiare attitudine nel superare ogni convenzionalità formale e accademica, ripensando le rispettive tecniche in modo personale e puntuale, frutto di uno specifico linguaggio sviluppato dai singoli artisti nel corso degli anni. Il contesto dell’artificialità degli ambienti umani, e delle relative costruzioni, si ri-legge nelle opere proposte attraverso un’indagine che insiste sul principio archetipale del progetto stesso che si definisce sempre con una dimensione di pensiero attenta a comprenderne e indagandone, tra realtà e immaginazione, sollecitudini, tensioni, immaginari secondo nuovi parametri e orientamenti.
Lo sviluppo architettonico si destituisce dalla sua dimensione tecnica per accedere alla complementarietà di originali visioni che, intrecciandosi e confrontandosi, muovono verso gli orizzonti di nuove estetiche e riflessioni, sono queste ad accompagnare lo sguardo alla percezione di letture che, con stimoli singolari, si generano in esperienze non abituali.
L’architettura viene riletta da Domenico Carella attraverso un’antica mappa di Milano, che nella rielaborazione subita per l’occasione diventa una sorta di fondale/struttura, un cortocircuito tra l’arcaicità della rappresentazione (e dei lunghi testi didascalici affiancatigli) e l’aspetto post-modernista dato dagli interventi gestuali dell’artista, che riconfigurano con due colori (oro e argento) la suddivisione degli spazi urbani. C’è un’idea molto particolare del “perdersi”, tipico della fruizione della geografia urbana. Milano, intesa come grande testo i cui lessemi sono le architetture, viene posseduta nella sua struttura unita- ria, progettuale, solo nell’astrazione rappresentativa della mappa. Ora, la mappa di Carella, con la sua sensuosità e il suo gusto per la superficie, sembra negare questo aspetto complessivo e astratto, a favore di un’esperienza da compiersi poco per volta, quasi che le linee fossero veramente le strade percorse dai piedi raminghi dell’artista, riportati a terra come modulo di questa passeggiata.
Federico Guerri utilizza un segno scritturale essenziale impresso da un elemento grafico minimo ripetuto con il quale – quasi fossero immaginari mattoni – compone un reticolo costruttivo complesso ed elaborato. Questa attitu- dine scrittoria dell’opera d’arte gli deriva dall’amore per la grafica e l’incisione che ha saputo abilitare e convogliare in un’autonoma ricerca espressiva di grande valore e significato.
L’espansione progressiva del disegno, che si genera dall’accumulo dilatativo della delicata, meticolosa e atten- ta scrittura, apre alla definizione di ipotetiche architetture – simulacri di edifici antichi o avveniristici, ma anche di strutture desunte dalla natura – che si frappongono all’esperienza pittorica.
Quello che riportano diventa una trasparente ed invisibile sindone di una realtà che, sulle tele, rese evanescenti dallo scivolare del colore acquoso o dalla persistente e ritmata monocromia, preannuncia mondi e ambienti provenienti da dimensioni sconosciute.
L’entità del di-segno architettonico in Guerri concepisce inedite possibilità che sfuggono alla logica stretta e matematica del progetto concepito in maniera canonica: non rispondendo a parametri e calcoli determinati e determinante, la creazione dei suoi mondi lascia trasparire la libertà di un flusso immaginativo che segue l’emozione della visione, che ha modo di mutare orientamenti e risultati nel divenire stesso della scrittura segnica.
Per Barbara La Ragione, l’architettura è un’estensione della mente – e del corpo – dell’uomo, nasce come una sorta di copricapo o di apparato e si fonde con il corpo in un nuovo individuo figlio della seconda età delle macchine. L’uso del mezzo fotografico, unito ad un intervento di (s)montaggio e completamento accentua l’effetto di stra- niamento tra la “presenza” del volto e l’artificialità della rappresentazione architettonica. L’uomo è quello che egli – o ella – costruisce: e il costruire nasce dalla testa ma al tempo stesso lo domina, lo rende una sorta di anima- le post-umano la cui unica arma è appunto quell’intelletto che finisce per rappresentarne il volto. Si capovolge quindi il rapporto tra rappresentatore e rappresentato, e l’autore diventa a suo modo l’opera messa in funzione dalla sua stessa opera. Che in questo gioco di scambi non ci sia alternativa lo dimostra la piattezza del ritratto, che neutralizza la tre dimensioni della fotografia e le riporta a una superficie quasi di manifesto.
Luca Piovaccari, interprete di un peculiare lirismo di stampo ghirriano, utilizza il mezzo fotografico scegliendo di liberare l’immagine dalla concretezza fisica del tradizio- nale supporto della carta per legare le visioni che raccoglie alla trasparente leggerezza di fogli da lucido traspa- renti. Il bianco e nero (ma anche il colore etereo in altre opere) si sospende in un’evanescente fisicità che lascia all’immagine quasi la possibilità di disperdersi nell’intorno dell’ambiente. La fotografia in Piovaccari elimina la fissità di quanto ripreso e lo inserisce in un flusso-spazio temporale autonomo e libero.
Nelle sue opere, quindi, si rileva un gradiente peculiare capace di ri-definire porzioni e brani di una realtà che perde, poco per volta, i contenuti della propria concretezza e trasforma ogni presenza riportata in una suscettibile messa in prova della percezione. Ogni visione da lui propo- sta recepisce il senso di transitorietà tanto della fotografia quanto della tangibilità del reale che, proprio nelle trasparenze, sottolinea e svela la sua friabile e impermanente bellezza. Tutto pare svanire e scomporsi, alleggerendo quell’idea di stabile solidità delle nostre certezze che – nelle architetture, come anche nei cantieri (altro soggetto a lui caro) – annulla la presenza stabile del manufatto umano, per riaprire un dialogo con il tempo della natura che si impossessa, nei sui incommensurabili cicli, della pochezza delle nostre piccole e grandi aspirazioni.
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