Francesco Clemente. L’immagine senza centro

Ci sono retrospettive che ricostruiscono una carriera e retrospettive che modificano il modo in cui un artista viene letto. In Between, alla Triennale Milano, si inscrive nella seconda categoria. Clemente non vi appare come un protagonista della Transavanguardia, ma come un artista che, già alla fine degli anni Settanta, ha messo in crisi il concetto di centralità dell’immagine occidentale.

La Transavanguardia segna una genesi storica necessaria e non sufficiente. Clemente condivide con Chia, Cucchi e De Maria il ritorno alla pittura e alla figurazione, ma già nei primi anni Ottanta il suo cammino si dirama verso un’attuazione che incorpora meccanismi visivi irriducibili alla tradizione europea, estranea alla retorica del mito mediterraneo. La critica ha spesso trattato questa divergenza come eccentricità biografica. In Between suggerisce che fosse invece la posizione più coerente.

Il titolo indica una condizione strutturale dell’immagine: un intervallo che precede la separazione dei poli opposti. Oriente e Occidente, corpo e archetipo, memoria e mito non hanno ancora fissato i propri confini. Clemente non abita questo terreno: lo genera ogni volta che dipinge.

Winter Flowers in Spring II (2025) concentra la rassegna. Corolle, steli e frutti saturano la superficie fino a dissolverla. La distinzione tra figura e fondo si annulla. Il colore si comporta come una sostanza organica che invade l’orizzonte visivo. Il dipinto sostituisce la natura con un ambiente percettivo instabile. Un’illuminazione lieve accompagna l’intera sala, alleggerendo il peso fisico della materia pittorica.

India e Brasile agiscono come dispositivi di trasformazione, non come geografie esotiche. Miniature realizzate con artigiani indiani, pastelli legati ai rituali afro-brasiliani, affreschi, libri d’artista, autoritratti e grandi tele aderiscono a un unico andamento: nessuna immagine coincide con la propria matrice d’origine. In questo senso emerge il diritto all’opacità formulato da Édouard Glissant. Le immagini mantengono una zona costitutiva di polisemia, eccedendo ogni disvelamento interpretativo.

Il percorso espositivo elude la linearità e produce una rete di risonanze. Anche l’allestimento asseconda questa logica: le carte sono esposte quasi sempre a gruppi, in conversazione tra loro, mai come frammenti isolati.

My House (1982) opera come congegno duale: genealogia e sfera abitativa si riflettono al suo interno, fino a diventare una stessa impalcatura mentale. La casa si apre a una componente rituale evocando Elephanta. Intimità e architettura convergono in una topologia dell’anima.

Porta Coeli (1983) intensifica questo processo. L’iconografia sacra viene attraversata e superata da stratificazioni esoteriche e orientali che ne disgregano la stabilità. Il soggetto si sposta continuamente, eludendo qualunque fisionomia definitiva. Alcuni dettagli virano verso il grottesco, come se la sacralità dovesse attraversare la propria caricatura per restare credibile. Nella parte alta del dipinto, però, la densità si interrompe: una sospensione compositiva elegante allenta quell’accumulo, come se la soglia — coeli, cielo — richiedesse un varco che nessuna immagine può occupare.

La pittura contemporanea tende a consolidare legami e retoriche identificabili. Clemente procede in direzione inversa: interrompe gli immaginari invece di plasmarli. I ritratti commissionati da Anthony Vaccarello per la campagna Estate 2025 di Saint Laurent confermano questa visione. Non a caso occupano una sala più luminosa e più delicata nelle cromie rispetto al resto dell’esposizione. Pur nati dentro una committenza contemporanea, sfuggono alla temporalità della moda. La figura si sottrae all’attualità e si colloca in una dimensione iconica. Il riconoscimento lascia spazio alla presenza.

L’accostamento con Marlene Dumas circoscrive la specificità di Clemente meglio di qualsiasi altra coordinata critica. Entrambi lavorano l’effigie come campo psichico, entrambi rifiutano la psicologia del personaggio. Dumas attenua il volto nel piano pittorico — lo converte in materia, in traccia, in residuo. Clemente lo sospende tra immagine e archetipo. Il volto tiene la propria consistenza: perdura come superficie senza interiorità garantita. È comparsa senza agente, riconoscibilità amorfa. Questa differenza verte su due concezioni opposte di cosa sopravvive quando la pittura rinuncia alla rappresentazione. In Dumas rimane l’involucro. In Clemente rimane qualcosa che eccede il sistema dell’immagine.

Dove Kiefer sedimenta memoria condivisa e Doig erige paesaggi interiori, Clemente si misura su stati di coscienza che non hanno luogo né tempo. Wheel of Drama (1983) lo rende esplicito: il tempo vi si presenta come categoria circolare, insieme cosmica e individuale, dove il mito smette di essere sfondo per diventare struttura. Bhupen Khakhar è forse l’asse comparativo più scomodo: restituisce la modernità indiana mediante narrazione e quotidiano, mentre Clemente ricerca una grammatica visiva svincolata da qualunque naturalismo culturale — incluso quello indiano.

In Between evita ogni costruzione celebrativa. Le opere si muovono per deviazioni e ricomparse, non per progressione stilistica. Mito, eros, autobiografia e spiritualità agiscono come forze interne all’immagine.

In Father (2006–07) la carica emotiva si condensa in una simbologia quasi opprimente. In un sistema artistico orientato verso immagini immediate e identità leggibili, questa pittura difende la complessità come presidio. Resiste alla trasparenza del mercato e alla semplificazione del racconto.

L’indeterminazione è uno sguardo critico: forma di libertà. Resta aperta una domanda che la mostra lascia volutamente in sospeso: se un’immagine non appartiene a nessuna cultura, a chi risponde?

La risposta di Clemente sembra essere: a nessuno. Ed è precisamente questa irresponsabilità — nell’accezione tecnica del termine — a renderla ancora ineludibile.