Ho cucito perché volevo scrivere sulle ferite

Long ago, I was wounded. I lived
for what I was: from the beginning of time,
in childhood, I thought
that pain meant
I was not loved.
It meant I loved.

Sono versi di Louise Glück, Premio Nobel per la letteratura nel 2020, in First Memory, Primo ricordo: Molto tempo fa sono stata ferita. Ho vissuto / per quel che ero io: fin dai primi tempi, / da bambina, pensavo / che il dolore volesse dire / che non ero amata. / Voleva dire che amavo.

Se la scrittura può essere racconto delle ferite, ma anche tentativo di suturarle o comunque di curarle, una dimostrazione è nel bellissimo video ninnananna, nella seconda sala della mostra di Valentina De’Mathà, nel Palazzo Agliardi di Bergamo. L’artista ripassa con la punta di una comunissima biro azzurra la calligrafia delle proprie smagliature, mentre la sua voce dipana un’incessante sequenza di parole sussurrate, appena udibili. Non importa il loro senso compiuto, né se esse siano nate prima o dopo il gesto della penna sulla pelle: quel che davvero conta è lo svolgersi à rebours del groviglio della memoria. Valentina De’Mathà racconta perché ricorda, ricorda perché la memoria, alla quale nessuno può comandare, nasconde cose e impone storie, collocandole sotto la superficie – così come sotto lo strato dell’epidermide scorrono fluidi, tensioni e linfe in movimento che prima o poi debbono erompere in forma di cicatrice e invitare le dita al gesto della sottolineatura.

La mostra è riscrittura: uso a proposito il prefisso iterativo perché è chiaro che si tratta di un diario già composto per intero nel corso degli anni nel proprio intimo, pescando in profondità nelle memorie collettive della gente della Marsica abruzzese, in quelle domestiche della famiglia e della casa avita, in quelle imperscrutabili dell’inconscio individuale. È un sistema di onde concentriche di crescente asperità, perché sono i ricordi personali i più difficili da trattare, come sostiene Jung, e non a caso l’insegnamento di questi, e dunque il trasferimento dell’Io e del Super-Io in archetipi collettivi ed ereditari, presiede a gran parte dell’opera di Valentina De’Mathà.

Due Album di famiglia accolgono infatti il visitatore su altrettanti grandi tavoli quadrati in vetro e plexiglas nella prima sala: le loro pagine sono (o)scure, incise nel poliestere emulsionato e nel processo chimico RA-4 per la fotografia. Apparentemente rigidi e tuttavia colti nel movimento dell’essere sfogliati, questi libri non possono che lasciarsi leggere in trasparenza, rimandando per loro stessa natura a una moltiplicazione senza fine né limiti delle storie che restano al di sotto della pellicola, proprio come quest’ultima è predisposta ad accogliere e riprodurre un’infinità di soggetti.

Un terzo album è nell’ultima sala, ma accomodato in posizione verticale al centro di una tavola rotonda in legno pesante, e la forma triangolare o piramidale che così assume rimanda non solo alla costruzione rinascimentale, a una Madonna raffaellesca, ma anche e soprattutto a quelle altre Madonne, dal manto appunto nero, recate in processione lungo le strade appenniniche, trafitte di spade e di spine, dal dolore del Figlio e da quello di Madre. Ancora una volta, la capacità della materia di essere plasmata si associa a quella dell’artista di essere al tempo stesso qui e laggiù o lassù, a Bergamo o nella Marsica, nell’oggi e nel passato.

Altri retabli di poliestere emulsionato sono appesi davanti agli alti finestroni del palazzo cinquecentesco, e compiono la funzione del racconto visuale, come da sempre hanno fatto le vetrate nelle cattedrali, illustrando gesta e vicende compiute da figure storiche o mitiche o racchiuse in fondo al Super-Io dell’artista, pronte ad essere raccolte ed esumate dal semplice atto di evocare e pronunciare il verbo: Se puoi guardare fuori, gli altri possono guardare all’interno, recita il loro titolo, il cui cuore giace in quella particella – se – che lascia in sospeso l’esito del tentativo di conoscenza di noi e dell’altro da noi.

Più diretto ancora il richiamo da un lato al gesto di raccogliere con le mani il filo avvolto nel gomitolo, dall’altro di utilizzarlo per tessere una storia come su un arazzo, nella grande opera che accoglie i visitatori, Ho sognato che ero nella mia camera da letto ad Avezzano, vicino alla finestra che dà sul giardino. Lacerti di carta emulsionata colorati e quasi tradotti in grido dalla brillantezza cromatica si avvolgono o si svolgono come spire di serpenti di Cocullo su un letto fatto di dodici coperte tradizionali ripiegate su sé stesse, prevalentemente dai toni caldi e accesi. Le spire dei serpenti sono in parte cucite con un ricamo in cotone spesso, visibile, che le attraversa a zig-zag e le ferisce o forse sutura le ferite, e in parte lasciate libere, abbandonate al molle lavoro della forza di gravità.

C’è tutto in questa costruzione: la ferita e il tentativo di sanarla, il racconto e l’oggetto della narrazione, la memoria e la sua dimenticanza, la rievocazione e la fuga dalla materia che ne è centro e motivo.

In Rosasole quello stesso sciogliersi policromo di squame ofidiche assume una postura verticale, arrampicandosi su uno stipite rinascimentale. Verticalità che si ripete in Roma ’74 Eur e in Trincee, questa volta con bande di poliestere emulsionato. Le trincee sono il luogo forse di maggior crudeltà che l’uomo abbia mai potuto concepire, ma anche la ridotta difensiva che si snoda, anch’essa serpentiforme, anch’essa come un gioco di cicatrici, a proteggere ciò che ci è più caro e prezioso. Ferite, smembrate, le montagne del nostro Carso o del Trentino suppurano di trincee, e così, lontane dall’Appennino e forse perfino dall’immaginazione dell’artista, congiurano qui a tracciare sinonimie involontarie.

Uno dei grandi riquadri colorati, forse il più scoperto nel mimare la pelle di un rettile, si intitola Entanglement: è il fenomeno teorizzato dai fisici quantistici in base al quale due particelle lontane, incapaci di comunicare tra loro secondo le leggi della meccanica classica, si influenzano invece all’istante. È interessante che il nome scelto per spiegare questa correlazione da Schrödinger (quello del paradosso del gatto) sia groviglio, la traduzione di entanglement. Tempo e memoria si giocano dunque sul filo di un gomitolo, e se c’è una risposta alle ferite di cui ai versi di Louise Glück (pensavo / che il dolore volesse dire / che non ero amata. / Voleva dire che amavo) può offrircela il titolo di un altro arazzo in poliestere emulsionato: L’Amore con l’Amore si fa.