Il ritmo spezzato due volte

Se si considera la dinamica del celebre dipinto Boogie Woogie, la prima questione è di ordine temporale. Commissionato nel 1945 da Adriano Olivetti per l’avveniristico showroom di via del Tritone, il murale nasce all’interno di un progetto che ambiva a coniugare industria, estetica e responsabilità sociale. Tuttavia, il dialogo con l’architettura di Ugo Sissa rimane irrisolto: la figurazione guttusiana ne altera la scansione ritmica. 

Non a caso, lo stesso artista riconoscerà di aver “scassato il ritmo”.

Non si tratta di un incidente compositivo, ma di una frizione strutturale tra un impianto architettonico proiettato verso il futuro e un linguaggio pittorico più conservatore, che non consente una reale integrazione.

Questa disarmonia si radicalizza nella vicenda materiale dell’opera. Quando, negli anni Settanta, si rende necessario il distacco del murale per trasferirlo negli stabilimenti Olivetti di Scarmagno — in un clima segnato da conflitti sindacali e tensioni sociali — le polemiche si riaccendono. A distanza di circa trent’anni dalla sua realizzazione, le contestazioni suscitate dall’operazione, soprattutto per i costi, rivelano una contraddizione insanabile: l’opera concepita per nobilitare lo spazio del lavoro diventa oggetto di critica proprio da parte di quel mondo che intendeva rappresentare. L’integrazione tra arte e industria, cardine del progetto olivettiano, mostra qui il proprio limite.

L’altra questione riguarda la figura di Guttuso, dove la frattura si fa più profonda. L’artista oscilla tra una dichiarata prossimità al mondo operaio — esibita anche nella retorica del compenso per lo strappo, “calcolato” sul salario di un lavoratore specializzato — e la piena consapevolezza del valore economico e simbolico dell’incarico ricevuto. Lungi dall’essere una semplice incoerenza, questa oscillazione segnala una posizione interna al sistema: Guttuso non è fuori dalle contraddizioni del suo tempo, ma le abita e le gestisce.

In questo scenario si inserisce anche la dimensione privata, tutt’altro che marginale. La relazione con Topazia Alliata, ostacolata dal padre, il duca Enrico, per ragioni di classe, introduce un ulteriore livello di tensione: il conflitto tra appartenenza sociale e aspirazione individuale. Il riscatto dell’artista passa anche da qui, attraverso una traiettoria biografica che intreccia ambizione, esclusione e riconoscimento.

Quando Guttuso afferma che «la politica è un oggetto misterioso che mescola tutte le carte», non offre una giustificazione, ma una diagnosi. La sua posizione non è ambigua per mancanza di coerenza, bensì per eccesso di realtà: riflette un contesto in cui ideologia, interesse e opportunità si sovrappongono senza possibilità di sintesi.

Il Boogie Woogie, allora, non è semplicemente un’opera dissonante: diventa una forma di critica. La sua incapacità di “tenere il ritmo” con lo spazio architettonico di Sissa, così come lo scarto tra il contesto produttivo e l’immagine pubblica del suo autore, rende visibile l’impossibilità di un allineamento sociale tra aristocrazia e proletariato. È proprio nello scarto, nella mancata coincidenza, che l’opera produce significato.

Per questo Guttuso resiste a ogni lettura pacificata. Ridurlo a una figura coerente o, al contrario, smascherarne le contraddizioni in chiave moralistica significa mancare il punto. La sua forza risiede precisamente in quella zona di attrito in cui biografia, ideologia e pratica artistica non si ricompongono.

In questo senso, anche Leonardo Sciascia — attento indagatore delle ambiguità tra verità e finzione — avrebbe riconosciuto in Guttuso non tanto una maschera, quanto una costellazione di tensioni proprie dell’uomo.

Forse Guttuso deve ancora essere pienamente conosciuto, alla maniera critica di Sanguinetti, magari attraverso l’analisi dei suoi scritti finora poco indagati; e così, tornando a Pirandello, si potrà dire: il cerchio si chiude non con una formula, ma riconoscendo che, in certi casi, le maschere non occultano — rivelano.