Tracce, visioni, incanti. Su “Dopo le sei di sera. Derive del realismo magico”

Proviamo, con l’immaginazione, a riavvolgere il nastro del tempo. Ci troviamo a Roma, durante gli anni ’60 del Novecento. Angelica Savinio, figlia dell’artista a tutto tondo Alberto Savinio, e quindi nipote di Giorgio De Chirico, rileva lo spazio espositivo de Il Segno, galleria fondata da Carla Panicali e Bruno Herlitzka. Da lì, dalla presa in carico di ciò che era già uno degli ambienti propulsivi dell’arte in ambito romano, Angelica Savinio ha potuto elaborare, con estro, intelligenza e fervido acume intellettuale, un programma culturale di assoluta rilevanza, teso ad armonizzare il linguaggio dei grandi nomi del panorama artistico del secondo Novecento con un interesse, sempre vivo e attento, per la vitalità febbrile delle cosiddette “nuove generazioni”. Potremmo seguire minuziosamente la storia di questa galleria, di questi spazi espositivi così carichi di suggestioni storiche e culturali, ma ci interessa, in questo frangente, soffermarci su un particolare, messo in risalto dal bel testo di Gaia Bobò, curatrice della mostra collettiva Dopo le sei di sera. Derive del realismo magico, allestita proprio nella galleria che un tempo accoglieva e realizzava le intuizioni della Savinio (oggi gestita dalla figlia Francesca Antonini). “Dopo le sei di sera” è infatti il sintagma che accompagnava gli inviti alle mostre de Il Segno per indicare l’orario di inizio dei vernissage. Una porzione di tempo dilatata e crepuscolare, dunque, in cui definire una fine, un tempo di chiusura, non avrebbe fatto altro che limitare la fioritura di elaborazioni e riflessioni che la mostra poteva suscitare. Non solo: dilatare il tempo, e farlo nel momento in cui l’eccitato scoppiettio dell’irruenza urbana trova smussamento e quietezza, e gli incontri si fanno più prossimi, inclini al dispiegamento della parola piena, significa inevitabilmente abitare una realtà ombratile, dove l’onirico e il fantasmatico alterano la pulsione scopica della coerenza e della chiarezza rappresentativa. Mi immagino che si delineasse, nella folgore della visione, un continuum fra la realtà artistica e l’ambiente circostante. Proprio da qui vorrei partire per riflettere sulla preziosa intersecazione di linguaggi artistici che si dipana nella mostra suddetta, dove il realismo magico, così come codificato nel 1927 da Massimo Bontempelli, e inteso non come corrente artistica ma come particolare modalità percettiva dello stare al mondo, produca un precipitato di declinazioni espressive nuove nella contemporaneità. Detto altrimenti: non si tratta di intercettare nuovamente, di riattivare ed elaborare, le tracce di tutte quelle caratteristiche che hanno segnato il realismo magico — la rappresentazione de-oggettivata, l’atmosfera sospesa, la presenza di elementi surreali, dell’immaginifico e del meraviglioso. Bensì di ampliare, di dare risonanza, ognuno col proprio stile e i propri mezzi, a quel nucleo concettuale che è insito nell’esperienza del realismo magico, ovverosia la totale prossimità fra incanto e magia, dal momento che, come direbbe lo stesso Bontempelli, «ogni incanto è magia». Se sciogliamo il magico da ogni sorta di stregoneria e soprannaturalità, e lo intendiamo come disvelamento incantato della realtà più vera, allora la realtà stessa ci appare per quel che è: molto più complessa e articolata di ciò che i nostri schemi percettivi ci vogliono far credere. Se la realtà è la trama simbolica in cui tessiamo la nostra esistenza, il realismo magico non coincide con un semplice ricorso al fantastico, ma con l’irruzione di un incanto che incrina l’evidenza del visibile. Qui il Reale, in senso lacaniano, non è il soprannaturale, bensì ciò che sfugge alla presa della rappresentazione e interrompe per un istante l’ordine del discorso, lasciando intravedere la consistenza opaca del mondo. Possiamo osservare negli artisti in mostra questa sorta di deriva: l’accesso alla realtà si dà solo passando fra le strettoie del Reale, e ciò produce la vertigine pulsatile dell’incanto.

Alla luce di ciò, osserviamo i dipinti di Alessia Armeni. L’opera Strega comanda colore (2024), ad esempio, trasla la saldatura del geometrico, abbaglia il punctum architettonico per spostarlo altrove, nell’intreccio cromatico della luce che dona al reale una “diversa consistenza spirituale”. Come scrive ancora Gaia Bobò:

L’artista si serve dello specchio sia come dispositivo per la costruzione dell’immagine che come espediente visivo, riconoscibile nell’opera stessa. Il ribaltamento diviene per Armeni un’azione radicale.

Il magico, che preludia l’incanto, è insito nel dispositivo-specchio, mezzo capace di alterizzare la realtà pur mantenendone i contorni vividi. Dalla mistica della luce si passa, nell’opera di Luca Rubegni, a una spiritualità incarnata e iconoclasta. I suoi quadri si configurano come un pullulare di presenze dense e materiche, quasi un eccesso che non sfigura, non rigetta la realtà. Anzi: la realtà diviene, giustamente, quello spazio che costantemente e insistentemente presentifica il rapporto eterogeneo fra il sé e l’Altro. In altre parole, nell’opera di Rubegni, l’esistenza si dà, per usare le parole del filosofo Giuseppe Armogida, «solo per gettata in un’apertura che la costituisce come esposizione all’Altro, come ek-sistenza, come progetto aperto sull’Altro». Gli elementi che costellano l’opera, che fluttuano imperiosi fra i contorni densi di un sottofondo cromatico vivo, non fanno altro che ricordarci che costruire realtà significa elaborare le polarità fra infinito e finito, fisico e psichico, presente e passato.

Nell’opera di Diego Carratta, invece, si mette in atto un’archeologia delle tracce. I colori si opacizzano, il teatro figurativo s’incupisce. Figure umane ignude, dinoccolate, disarticolate nelle posture e nei movimenti, che sembrano uscire dall’immaginario di Klossowski, s’impadroniscono dei processi simbolici della rappresentazione. Perché parlare di tracce? Le utilizziamo in senso freudiano, come ritorno del rimosso. Le figure di Carratta non rappresentano semplicemente il corpo: lo restituiscono come scena perturbante, in cui il visibile lascia affiorare ciò che era stato escluso o represso. La realtà, quindi, non si organizza in racconto, ma riappare per frammenti, per slittamenti, per immagini opache, per sedimenti di gesti e posture: diviene, insomma, via regia dell’affastellamento della traccia.

Il perturbante che irrompe nella realtà è anche al centro della pittura di Anne Buckwalter, ma in maniera totalmente opposta. Esso non si frantuma in articolazioni figurative tese fra l’onirico e il realistico, ma cattura lo sguardo dello spettatore, lo destabilizza ponendo l’oggetto perturbante, l’oggetto scandalo, in una narratologia della rappresentazione ingenua e naif. La visione si frattura, sovrapponendo la contemplazione alla pulsione voyeuristica. La realtà non diviene che il teatro dell’agito pulsionale.

Veniamo infine a Rouxi Jin, artista cinese trapiantata a Parigi, l’unica del gruppo a prediligere il linguaggio scultoreo e installativo. Già questa scelta è una programmatica dichiarazione d’intenti: non si producono nuove realtà materiali nella poetica di Jin, ma si interviene nella saturazione oggettuale che soffoca la realtà stessa. Il suo gesto artistico, teso all’assemblaggio, non solo recinta immaginariamente delle isole di stazionamento contro la compulsione ossessiva della creazione, ma ex nihilo, quasi per pura contingenza, scava nel mistero delle cose. L’opera Le soliste se tait (2023) ha un titolo enigmatico: la frase, infatti, viene utilizzata in ambito musicale per indicare il momento in cui l’interprete solista smette di suonare o cantare, lasciando spazio all’orchestra, al coro o ad altri strumenti. Forse è un invito dell’artista a non cedere sulla monadità degli oggetti, alla loro funzione singola, ma a riflettere su come il loro incastro possa offrire nuove soluzioni estetico-rappresentative alla loro realtà.

Per tracciare un trait d’union che leghi le esperienze artistiche che costellano la bella mostra di cui si parla, provo a fare un riferimento che di primo acchito può sembrare astruso e poco pertinente, ma che tuttavia rileva qualcosa d’importante sulla ricerca dell’incanto. In un capitolo del libro Diniego e speranza. Trasformazioni del negativo, lo psicoanalista Maurizio Balsamo avverte:

Vi è una compresenza di accoglimento e di rifiuto della realtà, che è la precondizione per vivere, selezionare, soggettivare l’esperienza, iscrivendola, tralasciandone alcuni aspetti, rimuovendoli, negandoli, o lasciandoli in giacenza, in attesa di un loro eventuale ritorno.

Questa compresenza, questo gioco dialettico che inerisce alla realtà nella ricchezza contemplativa e percettiva, permette «di riaprire il campo del possibile nel già dato». E non è questa, per l’arte, già una formula d’incanto?