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La qualità ossimorica della street art

Tra febbraio e marzo si è sollevata un’incandescente polemica sul web e su diverse testate riguardante la mostra Street Art – Banksy & Co. L’arte allo stato urbano, inaugurata successivamente, il 18 marzo, negli spazi di Palazzo Pepoli / Genus Bononiae – Musei nella Città di Bologna. Com’è noto, Blu ha scelto, in conseguenza dello strappo non autorizzato di alcuni suoi lavori, di passare una mano di grigio su tutti i suoi interventi bolognesi, realizzati nell’arco di vent’anni. Attorno alla mostra e a questo gesto si sono attivate reazioni molto accese, animate da aspetti di carattere prevalentemente politico, poco comprensibili per chi, non trovandosi a Bologna, non ne conosce le dinamiche di potere.

Tuttavia, a polvere – o forse dovremmo dire cenere, visti i toni roventi della polemica – posata, è interessante mettere a fuoco alcuni aspetti attinenti la dimensione più estesamente culturale della vicenda.

Leggendo gli articoli e molti dei commenti esplosi sui social media, emergono coppie di antinomie: polarità concettualmente contrapposte e paradossalmente conviventi quando si tratta di street art, definizione di per sé ampia, sfuggente, ambigua.

La prima di queste polarità è autorialità/anonimato: gli autori di queste realizzazioni sono noti attraverso nickname, nom de plume, soprannomi. Questa scelta scaturisce giocoforza dall’illegalità della pratica, ma risponde anche, soprattutto per il mondo del writing, a sistemi di riconoscimento interni (tramite la tag, che equivale a una firma). Tuttavia, nel momento in cui l’autore diventa riconoscibile, apprezzato e richiesto dal sistema dell’arte, la dimensione autoriale entra in campo. Due norme differenti potrebbero quindi essere chiamate in causa: quella della tutela del diritto d’autore e la legislazione in merito alla tutela della proprietà. Questa dinamica si esplicita nell’antinomia illegalità/riconoscimento: durante la polemica bolognese, molti hanno richiamato il caso della multa inflitta ad Alicé, alias Alice Pasquini, come se l’autorialità, la fama, il riconoscimento del suo lavoro d’artista potessero far retrocedere un giudice dall’applicare la legge. Tutt’al più, questi aspetti dovrebbero essere presentati al legislatore nel momento in cui le norme vengono redatte, addentrandosi però in un ambito ambiguo come quello estetico, che sarebbe sano tenere ben separato dalla dimensione normativa. D’altra parte, per molti artisti che scelgono questa modalità del fare arte, la dimensione illegale (e anonima) è elemento sostanziale della pratica. Per alcuni si tratta di una scelta in ambito culturale, per altri di una questione eminentemente politica, evidenziando un’altra antinomia: attivismo/sistema dell’arte. Molti hanno utilizzato la definizione di “attivista” per riferirsi a Blu, identificando il suo lavoro come un atto da militante, non da artista. Tuttavia, il sistema dell’arte, fatto di critici, curatori, galleristi, collezionisti, pubblico, ha recepito e inglobato il suo lavoro – benché politicamente sempre più esplicito – all’interno delle proprie dinamiche. E Blu stesso, come altri street artists, ha partecipato ad altre mostre all’interno di musei o curate da critici appartenenti al mondo dell’arte (lontanissimi dall’attivismo). È stato proprio questo riconoscimento del valore artistico dei suoi lavori a portare a una scelta di intervento per conservarli, laddove era in progetto l’abbattimento dei muri su cui essi si trovavano. Ed ecco quindi l’emersione di una nuova polarità: conservazione/effimero. Se per gli autori di questa pratica artistica (e una parte consistente dei “fruitori”, ovvero quegli abitanti di una città colpiti o interessati ai lavori) la temporaneità degli interventi è statutaria, per i fruitori del sistema dell’arte la conservazione del lavoro artistico è allo stesso modo fondamentale. Ciò di cui viene riconosciuto il valore artistico va preservato e il lavoro artistico di Blu, “pittore urbano” del XXI secolo, ricade in questa categoria. Una scelta, questa, tutt’altro che scontata: le direttive delle Soprintendenze individuano anche questo tipo di lavoro come “vandalismo grafico”, gesto degradante da osteggiare e cancellare. Ed è stata proprio questa scelta di accomunare ogni gesto grafico tracciato sui muri a muovere i restauratori che hanno messo a punto la tecnica dello strappo per “salvare” quello che, per una valutazione estetica, veniva considerato meritevole di essere rubricato come “arte” e non come “vandalismo”. Una tecnica, quella dello strappo, sofisticata e complessa anche se considerata comunque problematica, e per questo limitata dagli anni Settanta in poi a casi di perdita ineluttabile del supporto murario. Una tecnica messa a punto per gli affreschi e mai utilizzata per lavori come quelli della street art, che non prevedono una preparazione del muro e quindi limitati a pochi strati di colore, difficilissimi da riportare su un altro supporto. Ma non è tuttavia una novità l’asporto dei lavori di street art per salvaguardia o collezionismo: semplicemente, fino a questo caso si staccava l’intero supporto, che fosse una saracinesca, un pannello in legno, una porzione di muro.

Tuttavia, anche per gli affreschi strappati, il problema successivo si è posto nel momento della ricollocazione: ad esempio, la sistemazione della Madonna del Parto di Piero della Francesca all’interno di uno spazio museale genera una percezione radicalmente diversa rispetto a quella che quello stesso strappo permetteva anni fa, quando si trovava all’interno della cappella di origine.

Allo stesso modo, e con sfumature di problematicità più profonde, un distacco di lavori tratti dalla strada andrebbe collocato ed esposto in uno spazio che mantenga la dimensione urbana. L’antinomia museo/spazio urbano è emersa nel dibattito per la qualità “privatizzante” dell’atto, ma si tratta di una questione più profonda: la decontestualizzazione di questo tipo di intervento ne fa perdere una qualità fondamentale, ovvero il rapporto con lo spazio e la scala urbana, con il tempo ad essi connesso (la temporaneità, la sovrapposizione di gesti nel tempo, la percezione effettuata spesso da mezzi in movimento, ecc.), con un pubblico esteso e anche involontario, con un contesto in movimento e in trasformazione. Non serve nemmeno pensare al caso degli strappi per cogliere questo problema: basta guardare una saracinesca o un pannello che, “quadrizzati” o esposti in galleria, assumono l’aura dell’opera artistica ma perdono qualità e potenza del gesto urbano, sociale, più o meno espressamente politico. Questo problema di “cornice” in cui mostrare lo stesso oggetto è fatto noto, dalle avanguardie in poi. Ma in alcuni casi anche la cornice museale non basta a rinnovare lo sguardo del pubblico, a dare nuova luce all’oggetto esposto: pensare ai “graffiti” come arte resta difficile per molti, tanto da imputare proprio a Genus Bononiae di “iniziare all’arte del writing” bambini e adolescenti, attraverso laboratori nelle scuole, diffondendo pratiche rischiose per il patrimonio architettonico.

Passando in rassegna tutti questi paradossi, emerge come la stessa natura della street art abbia una qualità ossimorica: chi ne percepisce la bellezza e la potenza vorrebbe fermarla sui muri della città, mapparne le presenze (o anche le assenze, rimaste nella memoria personale o fotografica) o addirittura salvarla dal deperimento dei supporti; chi la vede come atto vandalico, attacco alla città storica, vorrebbe cancellarla o inibire il gesto degli autori.

In realtà, la street art fa ormai parte della storia della città, come ne fa parte la sua cancellazione. Perché la vita dei muri è fatta di continue riscritture e stratificazioni, sempre, ogni volta, voci e immagini del presente.

Photo del muro di Blu cancellato – Bologna – By Stefano W. Pasquini

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