Monteverde ospita, nella sua estensione territoriale individuabile tra le diciture di “Vecchio” e “Nuovo”, oltre a spazi storici e celebri, come la Fondazione Gianfranco Baruchello, istituzione culturale importante per l’arte contemporanea, altri siti indipendenti, quali l’Artist-run space e project space Porto Simpatica e Studio Orma, spazio espositivo e laboratorio creativo aperto nel 2024, attivo come spazio di ricerca interdisciplinare, nato nel 2024, in questo terreno fertile. Il suo nome allude a una dimensione arcaica dell’espressione.
In dialogo con l’artista e il curatore…
LC. L’esposizione A screen han no edges sembra voler presentare l’intenzionalità del site-specific. Tuttavia, considero erroneo legare la teoria del site-specific solamente al concept dello spazio, e alla domanda che trova corrispondenza tra il sito e la mostra: “quali sono i limiti di una stanza?” che assume il senso di abbattimento dei limiti di uno schermo come spazio dimensionale, in cui avviene qualcosa. Con la formula del testo, “un thread di discussione in un forum”, invece, trovo una profonda coerenza, tanto da essere assimilabile a una metafora del vissuto espositivo…
GC. Abbiamo scelto di pensare al site-specific come categoria espansa, sottraendolo a una lettura meramente architettonica. Non si trattava di intervenire esclusivamente entro i confini fisici di uno spazio indipendente, ma di interrogare quei limiti e trasporli su un piano ulteriore, digitale e teoricamente illimitato. In questo senso, la mostra metteva in tensione la scala ridotta di Studio Orma, traducendola in una dimensione estensiva che eccede la stanza. Il testo critico che ho scritto nasce proprio da questa esigenza. Poiché l’esposizione era già accompagnata da un comunicato puntuale e descrittivo, ho preferito evitare una funzione esplicativa, optando per una forma che potesse agire come dispositivo parallelo all’opera. La struttura dialogica del forum non è stata solo un espediente stilistico, ma un tentativo di far riverberare nella scrittura la logica interna dei lavori di Emanuela Moretti: penso, in particolare, alle vertebre metalliche concepite come segmenti autonomi che, assemblati fra loro, generano un organismo collettivo. Allo stesso modo, il testo si configura come concatenazione plurale di voci: un thread in cui gli interventi si susseguono, si sovrappongono, si correggono. Non vi è una dichiarazione esplicita dell’oggetto della discussione; il riferimento alla mostra resta latente e disseminato. Chi ha attraversato lo spazio espositivo può riconoscere tracce, rimandi, analogie, riattivando così la specificità del luogo attraverso un processo di memoria e proiezione. La site-specificity si ridefinisce come negoziazione costante tra visione e lettura, tra presenza materiale e risonanza discorsiva. La possibilità di un’estensione digitale, attivabile tramite un QR code contenuto nel testo, ha ulteriormente radicalizzato questa impostazione. Tramite di esso, si veniva direzionati sul sito personale dell’artista, dove in una sezione creata appositamente, il mio testo appariva nella medesima forma conversazionale, ma aperto all’intervento dei visitatori, che potevano inserirsi nel flusso del discorso e modificarne l’assetto finale. Il dispositivo critico diventava così un campo di possibilità. Per me è stato un esercizio di disarticolazione della scrittura e, parallelamente, di smaterializzazione dello spazio di azione della critica stessa, consentendo alla specificità di un’esperienza estetica di proseguire oltre la durata e oltre la soglia materiale dell’esposizione. Lo spazio che occupiamo oggi non è più soltanto fisico.
EM. In tale prospettiva, il concetto di *site-specific* non deve essere inteso esclusivamente come relazione con uno spazio fisico, bensì come rapporto con un contesto esperienziale e relazionale, assimilabile alla dinamica di un forum. Il progetto, pur mantenendo un ancoraggio geografico e una connessione concreta con il luogo, si sviluppa infatti in una dimensione ibrida, sospesa tra fisico e virtuale. In questo quadro, il “thread di discussione” si configura come un’immagine coerente con tale impostazione: il sito non è più uno spazio chiuso o delimitato, ma un contesto relazionale e discorsivo, un ambiente che si costruisce attraverso le interazioni e le presenze che lo attraversano.
A mio avviso, il contesto espositivo rappresenta il nucleo di questo processo: una sorta di ambiente generativo entro il quale le opere possono definirsi e determinare la forma attraverso cui presentarsi al mondo. È qui che si compie la trasformazione delle figure che lo abitano, entità che sembrano esistere simultaneamente in più dimensioni della realtà. L’opera, infatti, esiste pienamente soltanto nel momento in cui viene osservata: necessita di uno sguardo plurale, di presenze differenti – reali o digitali – per attivarsi e assumere una forma compiuta.
La condivisione delle immagini tramite i social consente di rendere visibile non solo un momento privato, ma anche lo spazio intimo in cui esso si svolge: una stanza, oggetti, dettagli che, altrimenti, rimarrebbero celati. Tale dinamica ha modificato profondamente il concetto stesso di intimità, trasformandola in una dimensione accessibile e condivisibile. In una fase iniziale, l’ambiente espositivo viene percepito come uno spazio proprio, una dimora temporanea che si configura quasi come un’estensione dell’ambiente domestico; tuttavia, attraverso l’esposizione e lo sguardo dell’altro, esso si apre progressivamente, si espande e diviene un territorio relazionale, nel quale dimensione personale e sfera pubblica si intrecciano in modo continuo.
LC. Lo schermo si fa epidermide e “piano di frizione” in cui realtà, corpo e rappresentazione si confondono: «Lo schermo diventa una protesi vitale, un’estensione della percezione potenzialmente prolungabile all’infinito. Un tritacarne di stimoli e immagini che mescola frammenti di vita nostra e altrui, un dispositivo che filtra e restituisce un mondo riflesso» – espliciti, nel suo testo.
La pelle è indagata come frammento epidermico artificiale composto da pochi pixel, è livida e attraversata da vene e residui di sangue, come se la pelle fosse agli antipodi dell’importanza attribuita da Curzio Malaparte nel suo racconto “La pelle”, mentre l’anima fosse collocata al centro della ricerca dell’artista. L’esteriore è una modalità per parlare del viscerale, in opposizione a immagini come lo specchio e il lavandino, allegorie di una vanità contemporanea, necessaria all’uomo per affrontare il tempo odierno, in cui corpo e anima si ledono in un vortice temporale inafferrabile. “…la digitale sia diventata la pelle di cui devo prendermi costantemente cura” – si legge ancora nella tua scrittura critica.
Inoltre, è chiaro come, nel digitale, la dilatazione del profilo dell’individuo varchi ogni possibilità di chiusura fisica, originando quel fenomeno definito come porosità di un reale prossimamente tangibile…
GC. Citi un libro a cui sono molto legato, La pelle di Curzio Malaparte. In quel testo la pelle è una soglia concreta, un confine materiale su cui affiora la crisi morale e storica della Napoli degli anni Quaranta. La peste evocata da Malaparte è insieme epidemia e metafora: un morbo dell’anima che tuttavia s’inscrive sul corpo, lasciando tracce visibili. La superficie cutanea diventa il punto di contatto fra interiorità e mondo, teatro di relazioni carnali, ambigue, spesso torbide, ma sempre irriducibilmente e disperatamente materiali. La pelle indagata da Emanuela, invece, è una membrana fredda e artificiale. Non è più il luogo in cui il trauma storico si manifesta, bensì uno strato sintetico, alterato, instancabilmente rielaborato attraversato da venature innaturali: residui e concrezioni di processi di manipolazione dell’immagine. Se in Malaparte la superficie tradisce una verità interiore che preme per emergere, qui accade l’opposto: l’epidermide digitale dissimula, filtra, ottimizza, da l’illusione di miglioramento. Gli idoli online, la pubblicità, le modelle dalla grana perfetta e incorrotta, sono il prodotto di una ritualità collettiva che venera ciò che non ha più consistenza. I segni del conflitto interiore non attraversano la pelle che abitiamo, bensì quella che proiettiamo sugli schermi: una superficie lucida che pretende di sostituire il corpo, e che richiede una manutenzione e una ripetizione costante. In questo senso, quando scrivo che “la digitale è diventata la pelle di cui devo prendermi costantemente cura”, intendo sottolineare una torsione antropologica: l’identità non coincide più con l’organico, ma con la sua replica visiva, continuamente aggiornata. La porosità del reale di cui parli deriva proprio da questo slittamento. Il confine tra interno ed esterno non scompare, ma si ricolloca su un livello iper-reale. Non è più dunque solo l’epidermide biologica a segnare una frontiera, ma il profilo digitale, esposto a uno sguardo spesso più pervasivo e giudicante. Mi chiedo cosa avrebbe scritto Malaparte se la sua narrazione non si fosse dispiegata nelle strade di Via Toledo, ma in un forum di un qualsiasi gruppo social.
LC. Se per il corpo maschile potremo far riferimento ad artisti, come il cipriota Stelarc, per il quale “il corpo umano è obsoleto”, fino a modificarne le parti tramite prolungamenti di diversa natura; per quello femminile è a volti noti come Rebecca Horn, Carolee Schneemann, Hanna Wilke, Marina Abramovic, Gina Pane (tra le altre) che volgiamo l’interesse del nostro dialogo. Sicché, in A screen has no edges, il corpo scompare, mentre a permanere sono i suoi prolungamenti meccanici rimembranti la forma degli insetti…
EM. I miei lavori intendono riflettere sui mutamenti che l’essere umano è chiamato ad affrontare per adattarsi alle innovazioni tecnologiche, tanto nella dimensione fisica quanto nelle pratiche quotidiane. Il corpo assume molteplici forme e configurazioni, come se tentasse di vivere esistenze simultanee, divenendo il luogo di convergenza di esperienze fisiche, digitali e immaginative.
La mostra rappresenta, pertanto, una tappa di un percorso in costante evoluzione: un punto di osservazione dal quale interrogare il rapporto tra corpo, tecnologia e spazio personale, nonché le modalità attraverso cui tali elementi contribuiscono a definire l’identità individuale e le forme dell’abitare contemporaneo.
Gli insetti, al pari degli altri elementi che compongono l’installazione, assumono una precisa valenza simbolica, in quanto sollecitano una riflessione non soltanto sui limiti e sulle fragilità del corpo umano, ma anche su dinamiche quali l’alienazione e la trasformazione interiore. La loro esistenza, scandita da gesti ripetitivi e da comportamenti ciclici, diviene metafora di una condizione che, se trasposta sull’essere umano, può tradursi in una forma di automatismo e di estraniazione da sé.
LC. Il tempo del femminile sembra frammentarsi in esperienze definibili come “simultanee” …
GC. È interessante notare come alcune precedenti opere di Moretti, costruite attraverso la giustapposizione di elementi metallici e stampe di pelli ricavate da immagini digitali, portino titoli quali Ragazza davanti allo specchio: un rimando che evoca una tradizione iconografica legata all’autoritratto, alla riflessione identitaria, alla costruzione dello sguardo su di sé. In mostra compare invece un lavoro emblematico, Girls Head: una tenda su cui è stampato digitalmente il volto di una ragazza, privato delle sue caratteristiche fisiognomiche. Ciò che s’impone allo sguardo è una testa non più riconoscibile, concentrata sulla fronte, retroilluminata da una light box; un’immagine che non restituisce un’identità definita, ma punta piuttosto alla sua sospensione e moltiplicazione indefinita. Il “Girls” contenuto nel titolo non a caso è al plurale. La fotografia è stata prelevata da Emanuela da un noto sito di shopping online di abbigliamento, un contesto in cui le immagini dei corpi femminili sono spesso generate da intelligenze artificiali e assumono un carattere ambiguo, tra rappresentazione e simulacro, più simili ad avatar che a persone reali. L’erosione dei tratti fisiognomici in Girls Head non è unicamente una sottrazione formale, ma il riflesso di un regime visivo in cui l’identità viene progressivamente neutralizzata a favore di una riconoscibilità standardizzata, in un duraturo intervallo di codici. Il tempo del femminile che attraversa la pratica dell’artista appare come un tempo costantemente rimaneggiato, in cui nuovi algoritmi spingono l’identità verso definizioni sincroniche e sovrapponibili. Se Carla Lonzi scriveva che «La differenza della donna sono millenni di assenza dalla storia. Approfittiamo della differenza…», invitando a fare della marginalità uno spazio di forza e di rottura, da cui cominciare ad agire non tanto per collocarsi in un centro, ma per mettere in discussione l’idea stessa di centralità, oggi la questione si complica. In una contemporaneità profondamente ancorata alle immagini digitali, come si può ancora “approfittare” della differenza quando gli algoritmi che producono e distribuiscono le immagini tendono a premiare ciò che è conforme, misurabile, replicabile? Le immagini che abitano gli schermi sembrano sempre più simili tra loro: levigate, simmetriche, intercambiabili. La pluralità delle esperienze viene compressa entro standard estetici che normativizzano i corpi e ne rendono accettabili solo alcune variazioni minime. La differenza, invece di costituire uno scarto produttivo, rischia di essere riassorbita come variante decorativa all’interno di un sistema in cui l’economia dello sguardo privilegia l’omologazione. E soprattutto, è ancora possibile immaginare una differenza che non venga immediatamente tradotta in standard?
LC. Gli aspetti della ricerca dell’artista che entrano in contatto con l’ambito di interesse della tua ricerca curatoriale e critica…
GC. Provengo da un ambito di ricerca prevalentemente accademico e attualmente sono research fellow presso il dipartimento Weddigen nella Bibliotheca Hertziana. Si tratta di un’istituzione che, tra i vari ambiti, è particolarmente attenta anche ai Digital Visual Studies, un campo con cui mi sto progressivamente confrontando e che mi sta portando a riflettere in modo più sistematico sulle trasformazioni dello statuto dell’immagine nell’ecosistema digitale. Più in generale, la mia ricerca si è spesso concentrata sulle interazioni tra organico e inorganico: ho scritto diversi contributi sulle relazioni tra esseri umani, animali e macchine nel contesto artistico, interrogandomi su come queste entità si co-determinino e ridefiniscano reciprocamente. Mi interessa soprattutto il modo in cui l’arte riesce a rendere visibili zone di frizione, ambiguità o apparenti paradossi. La ricerca di Emanuela intercetta molti di questi nodi: il rapporto tra corpo e dispositivo tecnico, tra identità e algoritmo, tra superficie organica e struttura artificiale. Nella costruzione della mostra abbiamo lavorato insieme per dare un impianto teorico solido al progetto, cercando di articolare le opere non solo come presenze formali, ma come dispositivi critici capaci di interrogare le modalità contemporanee di produzione e circolazione delle immagini.
Emanuela Moretti
A screen has no edges
A cura di Gianlorenzo Chiaraluce
Studio Orma – Via Francesco Amici 10, 00152 Roma
T +39 3755770117
collettivoorma@gmail.com
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Oltre lo schermo, la pelle “digitale”. Emanuela Moretti a Studio Orma
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