Astrazione mediale e agency

La mostra Huius Mundi, inaugurata il 7 febbraio scorso, perché visitarla?
Primo perché consente una verifica sul campo della teoria elaborata dal curatore negli anni ’80 – ’90. «Il medialismo teorizza la condizione dell’arte come comunicazione mediale». Dall’astrazione analogica ai media digitali del metaverso. L’artista cambia pelle. Possiamo dire: i media creano l’opera al momento, con lo spettatore. Non solo. Ora l’opera d’arte aumenta il suo potere sul riguardante. Con la tecnologia dei new media aumenta la tecnologia dell’incantamento dell’opera. Questo avvicina il medialismo all’Antropologia dell’arte. Infatti, quando l’antropologo parla di technology of enchantment dell’opera non c’è differenza fra moderno e arcaico. I new media come le tecnologie, arcaiche o tradizionali, non puntano all’estetico ma a colpire lo spettatore. Anche questo aspetto può essere oggetto di verifica percorrendo le opere  scelte da Gabriele Perretta.

La mostra Huius mundi e il contributo dell’antropologia dell’arte.

L’interesse della mostra Huius mundi, alla Iumbo Gallery di Bologna, curata da Gabriele Perretta, teorico dell’arte come “critica mediale”, consiste anche nel poter leggere sul campo la scelta curatoriale alla luce dell’Antropologia dell’arte di Alfred Gell, attraverso le nozioni di agency e technology of enchantment dell’opera come agente attivo nelle social relations (A. Gell, Arte e agency Una teoria antropologica, Raffaello Cortina editore, Milano 2021. Sul Medialismo di Gabriele Perretta, rimando al suo volume Medialismo (Politi, Milano 1993). Utile anche Anni Novanta: dialogo con Gabriele Perretta a cura di Roberto Brunelli, 22 Dicembre 2020 in https://collezionedatiffany.com/anni-novanta-dialogo-con-gabriele-perretta/).

Huius Mundi ripercorre le tappe dell’astrazione come medialità.

L’astrazione di segni analogici prende l’avvio dalla scrittura bianca di MarcTobey, vero incipit della mostra, presente con tre opere. Questa astrazione utilizza un codice di segni per  esprimere un accumulo di energia e tensioni di forze motrici (espressione gramsciana, adatta anche per il Futurismo) oppure, a partire da Malevic, un processo intrinseco di essenzializzazione analitica, attraverso il quale l’arte si definisce alla fine nell’ammettere come contenuto solo se stessa (F. Menna, La linea analitica dell’arte moderna Le figure e le icone, Einaudi, Torino 1975, p. 66).

L’astrazione di segni digitali, dagli anni Ottanta e Novanta, segna un vero salto di paradigma alimentato da una nuova catena di senso: la realtà come rete e la mente relazionale, connettiva e interattiva. I media ora non sono più strumenti, amplificatori elettrici (la radio o il magnetofono), ma reti cognitive su scala elettronica. L’operazione artistica diventa così sempre più “un pensiero sul progetto che muove le forme”: pensiero cognitivo relazionale e pensiero visivo di forme agentive influenti sulle social relations.

Nella mostra Perretta, pur rifiutando ogni dettato rigido a favore di una fluidità crossover, delinea tre segmenti di agentività figurale mediale: la ruminazione di una pittura in interlocuzione con l’universo masmediologico; la citata figurazione analitica come reductio ad unum del segno; l’autore (Barthes, Foucault) ridotto a sigla, a impresa anonima, oltre la soggettività (Gabriele Perretta,  Art.comm Collettivi, reti, gruppi diffusi, comunità acefale nella pratica dell’arte: oltre la soggettività singolare, Castelvecchi Editore, Roma 2002).

L’Antropologia, dunque, sposta la visuale dal primato dell’autore alla rete di connessioni sociali, sulla base di indici figurali manufatti aventi potere e autorità su chi li guarda. L’agency, dunque, si basa su una tecnologia della fascinazione.

Se nell’esito finale dell’artefatto troviamo l’insieme di processi cognitivi propri del pensiero, come la memoria, l’apprendimento, la percezione, parte e manifestazione di tali processi è la fascinazione. Essa inoltre ci riporta allo stesso paradigma del mediale, il quale, come suggerisce Perretta, oltre che reticolare e algoritmico, è anche emozionale. Questo aspetto potrebbe richiamare la levigatezza piena dell’opera.

Il filosofo sudcoreano, tedesco di adozione, Byung-Chul Han usa tale categoria per una critica sociale: di fatto gli  oggetti levigati, alla Jeff Koons, inducono a un piacere tattile che diventa però passività consumistica tale da  nascondere il negativo della storia (Byung-Chul Han, La salvezza del bello, nottetempo Milano 2025, pp. 9-33). Tuttavia, pur non escludendo il rischio, la levigatezza più che una peculiarità di una forma friendly è un altro modo per indicare la potenza studiata propria dell’agency dell’opera fisica o virtuale (Silvano Tagliagambe, Metaverso e gemelli digitali La nuova alleanza fra reti naturali e artificiali, Mondadori, Milano 2022).

A questo punto, tornando a Huius Mundi, possiamo verificare sul campo snodi cognitivi e enchantment(emozionale seduzione e maestria), secondo tre direzioni.

Il fascino prosociale del massmediologico è nelle levigate gocce d’olio di Santolo De Luca. D’immancabile “affascinazione” le fotopitture di Enrico T. De Paris invitano al piacere visivo, pari a un gadget olfattivo e tattile – sensi poco apprezzati da Hegel che nell’arte riconosceva solo la vista e l’udito. Entrambi ben documentano la tendenza massmediologica dell’astrazione mediale, alternativa alla via analitica. Stesso dicasi per Emanuele Arrigoni e, in parte, per Andrea Boldrini. Qui l’artista esibisce una teologia visiva, per immagini scabre, sospese, in cui l’aura mistica della Beata Mattia richiama alla tradizione e alla iconografia religiosa ma è sovrastata da figure quasi afferenti al mondo dei fumetti.

La via analitica è rappresentata da autori come Ettore Sordini, Agostino Bonalumi, Britta Lenk, Carlo Caloro, Giorgio Cutini. Qui il congesto di segnali (Tobey) diventa rarefazione. Il processo mentale cognitivo è riduzione, sfoltimento, essenzializzazione. Intanto però il lessis more appare allo sguardo corrispettivo del riguardante come un prodotto mentale ben levigato, che può diventare anche strumento critico per indagare la realtà. Anche la forma di Bonalumi è la riflessione sulla semplificazione di un oggetto (la Pancia è il titolo dell’opera esposta) in una forma così perfetta da adescare il riguardante. Stesso procedimento ma bidimensionale e con un medium caldo e fluido come la cera, è nell’opera di Giovanni D’Agostino, altrettanto un omaggio al più elementare del more geometrico, il cerchio, intravisto sotto un velo opaco. In Boetti la via analitica è una forma raffinata di metacognizione sul linguaggio e su ciò che gli sta alla base, le lettere dell’alfabeto. La mentalizzazione procedurale dell’opera alla fine esalta l’attitudine del comunicare e al tempo stesso dell’incomunicabilità ma attraverso una manifattura d’antico retaggio. Desta interesse l’operazione di Giorgio Cutini che arriva fino al paradosso del mezzo fotografico che sopprime se stesso, oltre l’imperativo dell’immagine. Il processo di voler oscurare l’immagine è seducente enigma, maestria nella traccia appena percepibile del fiore, indice di deperimento della realtà (inquietante quanto in Ubik di P. K. Dick).

Abbiamo infine artisti alle prese con le nuove frontiere dell’immagine digitale. In cima metterei, oltre a Davide Maria Coltro, appartato precursore dei linguaggi digitali e multimediali, Lime.art per la loro opera che marca il momento interattivo, espressione di un nuovo orizzonte cognitivo del soggetto, emozionale perché la macchina risponde e lo fa con sue elaborazioni iconiche (Vaccari parlerebbe di ‘inconscio tecnologico’). Il racconto di Fabrizio Passarella, una sorta di videopittura colta, è un anacronismo digitale ma secondo la categoria della percezione di un oggetto levigato, persino elegante. La procedura cognitiva di Alessandro Amaducci e Eleonora Manca è una modellizzazione videodigitale della percezione, più precisamente lo scopo è trasformare i segnali che provengono dai sensi in informazioni secondo un modello di enchantment molto levigata ma che fa pensare.  Claudio Castro Chaponan, con i suoi riferimenti spaziali all’algoritmo grafico quantistico e Alessandro D’Aquila con le parole di Ungaretti rese attraverso asettiche tavole optometriche che diventano ‘tavole ottometriche poetiche’, rappresentano nel loro riferimento all’astrazione digitale, una controllata seduzione a tavolino, frame dopo frame -sebbene incombe il rischio per i troppo bravi di ritornare a nuove metafisiche, fra coreografie e dreams estetizzanti. In Adriana Civitareseil pensiero è basato su una significazione per montaggio e decostruzione, con la comparsa di superfici in oro (Aurea è il titolo di un recente ciclo sul paesaggio emozionale).

L’impostazione medialista basata su una fluidità crossover è evidente in alcune figure storicizzate della mostra: Gianfranco Chiavacci, la cui figurazione analogica, d’origine costruttivista,quasi anticipa la scomposizione puntiforme dei pixel o delle schede perforate dei primi programmatori; Claudio Cintoli, figura poliedrica che rappresenta degnamente la pervicace volontà di sperimentazione degli anni Settanta; Michele Zaza col suo laboratorio cognitivo fra percezione, emozioni e memoria, con immagini potenti che escono dalla parete e formano installazioni espansive di un’indubbia agency; Fabrizio Plessi, padre delle installazioni multimediali; Hidetoshi Nagasawa, artista storicizzato e esempio di un crossover cognitivo fra Occidente e Oriente.

In definitiva, Huius Mundi di Perretta è un’occasione per approfondire una concezione pragmatica dell’arte, distante da certo Croce di ritorno, da un’estetizzazione poetante delle forme. In questa direzione l’Antropologia, legata al concreto, alla cultura materiale, alla socialità, può aiutare la nuova ricerca mediale dell’arte.